MUSICHE PROIBITE

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Questo progetto è stato da me recentemente prodotto con la collaborazione di rinomati cantanti. Dovrebbe essere il primo di una serie di CD, realizzati con l’obiettivo di riportare alla luce un repertorio ingiustamente sottovalutato e dimenticato. Il CD non ha ancora una distribuzione commerciale.

INTRODUZIONE A MUSICHE PROIBITE

Scemenze e goffaggini. Una nausea che soffoca anche l’ilarità. Tosti e Denza, Tirindelli e Costa appaiono ‘eleganti e sensibili’ ma solo in rapporto alle banalità degli altri, alla loro ‘insufficenza culturale’. E quel poco di tollerabile che fanno è copiato dai francesi. Lo sbrigativo giudizio è di Andrea Della Corte, imponente storico della musica che dettò legge nella prima metà del ‘900. La cultura musicale italiana tendeva a svincolarsi dalla presunta sudditanza del melodramma, e tutto ciò che riguardava la vocalità veniva senza appello buttato nella spazzatura. Comprensibile, in quel particolare momento storico. Ma il ripudio per molti è valido ancor oggi. Anzi si è in qualche modo inasprito. Si fa un’eccezione solo per Tosti in grazia della sua popolarità, diffusa non solo in Italia. Anche fra gli studiosi che con maggiore curiosità si sono dedicati all’argomento serpeggia una massima, si direbbe un’intimazione: la romanza da salotto italiana e il lied tedesco – o la mélodie francese – sono ‘imparagonabili’. (Testimonianza di quell’inferiority complex che imparziali studiosi stranieri hanno rilevato nella cultura musicale italiana – e non solo musicale – dall’unità in poi. Come si vede il cancro è stagionato, ma non debellato.)
Perché imparagonabili? Dopo tutto, e in tutti i casi, si tratta di testi poetici messi in musica. Con stili e destinazioni sicuramente diverse, ma anche con moltissimi punti di contatto. La musicazione di un testo pone gli stessi problemi al di qua e al di là delle Alpi. Malgrado numerose teorie dimostrino la complessità dell’argomento, si può ridurre il problema all’esistenza di due tendenze, di due ‘polarità’. Da un lato una certa qual ‘estraneità’ della musica al significato delle parole, che diventano ‘pretesto’ per una melodia che le contiene – ad es. le ballate narrative o epiche, e tantissima musica popolare. Dall’altro una adesione diretta al significato del testo, con un vero e proprio tentativo di drammaturgia. Proprio come una poesia che si può semplicemente ‘leggere’ o ‘recitare’. Costruendo questa recitazione con ciò che siamo abituati a chiamare ‘una regia’. E cioè un piano interpretativo consapevole e determinato.
Ovviamente fra i due poli ci sono moltissime posizioni intermedie e si può dire che lied, mélodie – e perfino la vilipesa romanza italiana – oscillino costantemente fra l’uno e l’altro. Senza che questo comporti necessariamente riuscite o fallimenti. Ci può essere bellissima musica in ambo i casi. Altrettanto ovviamente però sentire una poesia recitata da un bravo attore, con una efficace regia, ci da qualche emozione in più. Ed è una gloria del lied e della mélodie – di Schumann, di Wolf, di Debussy, di Ravel – questa adesione al testo, questo ricavarne risonanze misteriose e imprevedibili. Cosa che peraltro non è sconosciuta, come si vorrebbe, alle composizioni italiane. E non parliamo soltanto del sussurro e del grido tipici dell’opera verista. Ma di soluzioni assai più sottili ed allusive. Senza uscire dall’ambito dei brani che si possono ascoltare (parzialmente) in questo sito : nel finale del suo brano, Giacomo Marino proprio sulla ripetizione della frase ‘vi baciai così’ evita la prevedibile conclusione e affida al pianoforte un frammento melodico che si incunea sotto la voce, in fortissimo. Fortissimo che subito si spegne salendo con un morbido arpeggio verso l’acuto. Come a dire che la vampa della passione non si è spenta con il bacio, ma che sul seguito, per discrezione, è meglio sorvolare. Oppure Mario Cotogni che, musicando l’intenso testo di Annie Vivanti, fra i due ‘ho sorriso’ finali fa riproporre al pianoforte – questa volta in pianissimo – lo stesso disegno tormentato che aveva introdotto l’esplosione di ‘oh fossi morta!’. Evidenziando lo strazio, il costo di quel sorriso forzato. E nella ‘Romanza’ di Angelelli, dopo l’empito turgido e passionale di ‘io la baciai d’amore’ l’improvviso pianissimo di voce e pianoforte su ‘tutte le rose avere’ non sottolinea il senso di stuporoso incanto, quasi di deliquio, in cui poteva cadere, in una simile situazione, anche un amante scafato come D’Annunzio?
Sicuramente ci sono anche molte romanze in cui il dominio della melodia è soverchiante e sono le dinamiche interne al linguaggio musicale a condurre il brano su binari diversi dalle ricercatezze liederistiche. Ma la tensione montante di ‘Sempre amore’ e di ‘Verso l’aurora’ ci dicono che il metodo non era privo di efficacia. E le drammaturgie semplici e immediate di ‘Era la tenda’, di ‘Notte bianca’, di ‘Starnuti d’amore’ dimostrano comunque, al di là di una apparente ovvietà, un’invidiabile efficacia. Insomma, l’immagine perpetuata e comunemente accettata di musicisti italiani chiusi in sé stessi, imbevuti di melodramma e disattenti a tutto ciò che melodramma non era, sembra largamente riduttiva.
Il successo nell’opera rappresentava l’aspirazione di tutti, ma toccava a pochi. I ripieghi erano la musica sacra, l’attività strumentale o direttoriale e l’insegnamento. E spessissimo queste ultime due attività trovavano ampi spazi all’estero. Come gli operisti del ‘700, direttori e insegnanti – soprattutto di canto – hanno popolato nel secolo successivo l’Europa e le Americhe. Dalla Russia all’Argentina, dalla Turchia agli Stati Uniti. Fondando scuole e inserendosi nel tessuto socio-culturale di quei paesi (molti non tornavano più). Possibile che siano andati avanti solo con le romanze di Mercadante, che non abbiano mai ascoltato un pezzo di Weber, di Dvořák, di Berlioz? Gli stessi grandi liederisti tedeschi venivano pubblicati in Italia con il testo tradotto. Sono noti almeno tre compositori cui è stato attribuito l’appellativo di Schubert italiano. Cosa impossibile se Schubert non avesse goduto anche qui di adeguata popolarità e considerazione.
Piuttosto si può dire che, al di là delle influenze e degli scambi in molti casi evidenti, un elemento ha segnato la produzione degli italiani: una conoscenza della vocalità che ha scarsi riscontri anche negli altri grandi paesi della musica. E non sorprende, se si pensa che buona parte degli autori di romanze erano proprio direttori d’orchestra (e quindi quotidianamente a contatto con i cantanti) o direttamente insegnanti di canto. E spesso ex cantanti essi stessi. Ma se per questi ultimi sono facilmente motivabili scopi didattici, oltre che artistici, ci si può chiedere che cosa spingesse direttori famosi in tutto il mondo come Arditi, Mattei, Mugnone e Toscanini – e molti altri – a scrivere per il salotto. Comporre su un testo poetico può essere molto stimolante per un musicista, cedere a lusinghe che siano esterne al linguaggio musicale, dimenticare – dimenticare no, limitare forse – la sovranità dell’armonia e del contrappunto. E non si può escludere la prosaica spinta ad arrotondare gli introiti. Anche loro tenevano famiglia. Ma molto contribuiva, si può immaginare, l’onda inarrestabile di una domanda di mercato. Domanda che gli editori di musica cercavano di cavalcare e di incoraggiare producendo, stampando, distribuendo a ritmi che sfioravano la dissennatezza. E esercitando pressioni affinché ogni buon musicista producesse a sua volta il più possibile. E il più presto possibile. Il mercato inghiottiva tutto. Anche le scemenze e le goffaggini, che non mancavano. Una vera e propria frenesia. Montata in pochi anni e durata oltre mezzo secolo. Cosicché viene da pensare che ai poveri compositori di romanze non mancasse il talento, per confrontarsi con gli autori del lied e della mélodie. In Francia e in Germania si lavorava in condizioni solidamente strutturate, con un mercato consolidato da tempo. Consolidato culturalmente e produttivamente. Quello che in Italia in molti casi scarseggiava era la possibilità di riflettere, di rimeditare, di aggiustare e di migliorare. La lima.

La musica vocale da camera conosceva già una certa fortuna all’inizio dell’Ottocento. Numerosi operisti dilettavano il pubblico dei salotti con ariette, canzonette, barcaruole e romanzette. Per lo più musicando e rimusicando le celebri quartine di Metastasio. E raggiungendo spesso livelli di notevole grazia, a testimonianza di una solida civiltà musicale che affondava le sue radici nel melodramma settecentesco. Peraltro gli schemi erano ripetitivi e il respiro compositivo piuttosto corto se lo stesso Donizetti poteva dichiarare di essere in grado di scriverne due, di queste ariette, “mentre cuoceva il riso”. Ma nei salotti della nobiltà e dell’alta borghesia entravano anche i celebri cantanti, reduci dai successi teatrali. E per dimostrare al meglio le loro capacità avevano bisogno di arie, romanze, ‘scene drammatiche’ simili a quelle che essi interpretavano sul palcoscenico e in grado di consacrare il loro virtuosismo. E tuttavia questo rimane un fenomeno limitato, riservato ai pochi che possono permetterselo. L’esplosione avviene intorno alla metà del secolo, con la diffusione capillare del pianino, il pianoforte verticale che tutti conosciamo. Fino a quel momento gli strumenti di accompagnamento avevano avuto ingombri e costi elevati (pianoforte a coda). Il pianoforte da tavolo aveva sì dimensioni contenute, ma poco suono. Era uno strumento fragile e comunque non economico. Il pianino rappresentava un ragionevole compromesso. Stava attaccato a una parete occupando pochissimo spazio, era robusto e suonava passabilmente. Sopratutto, costava poco. Come per noi lo stereo, nel giro di pochi anni divenne l’ornamento di ogni salotto di una qualche pretesa. Un simbolo di acculturazione e di raffinatezza. Parallelamente ogni famiglia che avesse un minimo di disponibilità si preoccupava di offrire un’educazione musicale ai propri rampolli.
Educazione musicale che spesso era di eccellente livello. La nostra concezione del dilettante è quella che ci viene inoculata da certe trasmissioni televisive: un ameno personaggio, incapace e presuntuoso, fonte di ilarità e oggetto di dileggio. Nell’Ottocento le cose stavano diversamente. Spesso il dilettante aveva preparazione e capacità di livello professionale. Solo che non ‘esercitava’, quasi sempre per ragioni di status sociale. Per la nobiltà e l’alta borghesia era un disdoro calcare le tavole di un palcoscenico. (Persino le più osannate cantanti, quando sposavano un nobile troncavano la carriera.) Ma queste capacità avevano modo di manifestarsi in privato, in un salone o in un salotto. La produzione vocale dell’Ottocento abbonda di dediche che cominciano: all’esimia dilettante… E all’interno ci sono difficoltà tecniche e interpretative da far tremare le vene e i polsi a un solidissimo professionista. E anche quando la conduzione vocale è più dimessa, richiede una morbidezza di emissione, una tavolozza di colori, una nettezza di pronuncia nel legato che non si improvvisano. Non a caso autorevoli studiosi della vocalità hanno visto proprio in questo repertorio la sopravvivenza della tecnica belcantistica, ultimo rifugio contro la ‘scuola del muggito’ imposta dal verismo.
Che cosa spingeva questi rampolli di buona famiglia ai sacrifici dell’apprendistato musicale – lungo e spesso noioso – se poi non potevano ricavarne congrue soddisfazioni materiali? Si suppone che essere al centro dell’attenzione, anche solo in un salotto, possa essere gratificante. E possiamo metterci anche quello che chiamiamo comunemente ‘amore per l’arte’. Ma c’è un’altra cosa che va tenuta in conto e che il nostro mondo ha completamente dimenticato: il grande piacere, quasi il senso d’ebrezza che si ricava dal fare musica insieme. Senza dire che il salotto era il punto d’incontro per elezione. Se i maschi potevano incontrarsi nei circoli (della caccia, dei nobili), il salotto era il regno delle donne. Alle quali non erano concessi molti altri spazi. Il teatro, la chiesa. Ma se si pensa che quasi fino alla fine dell’ottocento una donna che non fosse proprio anziana non poteva uscire in strada senza l’accompagnamento di uno chaperon… Insomma, si invitavano gli amici, i vicini, i parenti. Venivano gli amici degli amici, gli stranieri di passaggio. Si offriva un rinfresco, si conversava, si spettegolava. I più anziani giocavano a carte. I più giovani facevano conoscenza e magari ‘quattro salti’. (I ballabili furono un altro filone editoriale assai redditizio.) Si intrattenevano gli ospiti facendo musica. Con ‘pezzi caratteristici’ per pianoforte o per violino, e con melodie, romanze, ballate, canzonette e serenate. Da cantare assolo o a due, tre, quattro voci. Dai dilettanti dell’entourage, ma anche dal giovane e promettente professionista. Il celebre tenore De Lucia si fece conoscere in questo modo. E Beniamino Gigli confessava di aver partecipato molte volte a queste serate, quand’era giovanotto. Adoperava nomi falsi perché la scuola non gli permetteva di intervenire a spettacoli privati. Ma ne faceva anche tre al giorno. E quando gli diceva bene, si metteva in tasca perfino cento lire a botta.
Spesso questi trattenimenti si svolgevano in sere prefissate. Tutti i lunedì nella casa tale, tutti i martedì nella talaltra. (A Napoli queste serate si chiamavano non a caso le periodiche.) L’ospite di una sera diventava invitato la sera dopo. E la musica vocale era il centro di tutto. Non solo, sospettiamo, per i suoi valori artistici ma anche perché sollecitava una specie di ‘teatrino’. Il brano vocale non veniva semplicemente eseguito, veniva drammatizzato. Ci sono alcune romanze che recano perfino delle rudimentali didascalie per la messa in scena (… si siede e scrive). Ed è legittimo immaginare che un brano come ‘Sternuti d’amore’ diventasse una scenetta più o meno articolata secondo le capacità e il talento dell’interprete, con spiegamento di inginocchiamenti, tremiti e fragorose esplosioni. Magari con il supporto di una ragazza che faceva da spalla interpretando la ‘bella Vittorina’. (Li si può vedere: lei che schifata offre il prezioso fazzolettino ricamato e lui: non serve… grazie…).
Una scenetta così divertente poteva venire richiesta ed eseguita in molte serate. Ma alla lunga anche il suo straordinario effetto si dissolveva. Per dire che c’era sempre bisogno di pezzi nuovi. La domanda, cresciuta a dismisura intorno alla metà dell’Ottocento, non conosce cali fino alla prima guerra mondiale. Come si è detto, gli editori più importanti (Lucca, Ricordi, Sonzogno) pubblicano freneticamente. Nascono molti piccoli editori che approfittano del fenomeno. Raramente hanno vita lunga e alla fine vengono quasi sempre assorbiti dai colossi. Si moltiplicano riviste e periodici di interesse musicale che contengono anche pezzi vocali e per pianoforte. Le romanze vengono edite isolatamente o a gruppi: di sei, di otto, di dodici. I frontespizi recano disegni accattivanti. C’è perfino un piccolo editore che inventa la ‘Musica tascabile’. Edizioni in formato ridotto che si possono portare in tasca per eseguirle a una serata cui si sia invitati.
Quanti pezzi vocali sono stati scritti fra il 1850 e il 1915? (Queste date sono discutibili: l’andazzo è continuato, pur assottigliandosi, fino alla diffusione del grammofono e della radio.) Dai cataloghi editoriali che ci sono pervenuti, si direbbe alcune decine di migliaia. Trentamila, quarantamila. E tutte quelle – stampate da editori di provincia – che sono rimaste inguattate in sperdute biblioteche o in fondi privati? E tutte quelle che sono rimaste manoscritte? Opera di musicisti periferici che non avevano le conoscenze giuste. O di dilettanti entusiasti. Il tenentino con aspirazioni artistiche che scrive parole e musica per una serenata da dedicare alla bella ragazza cui fa gli occhi dolci. Il maturo avvocato che aspira alle grazie dell’annoiata signora. La medesima signora che, non digiuna di lettere e melodie, risponde per le rime. Una produzione enorme da cui si rischia di essere sommersi. E il livello? Quello consueto dei generi di consumo. In cui la riflessione critica – quando ci sia – si sposta a un momento successivo alla fruizione. E non rappresenta, se non a posteriori, un criterio di selezione. Come era accaduto per l’opera fino alla metà circa dell’Ottocento. Come è accaduto poi per il cinema fin quasi alla fine degli anni settanta. I non più giovanissimi dovrebbero ricordarlo. Ci si vedeva con gli amici, si mangiava una pizza e si andava al cinema. Non a vedere un film, al cinema. Il film lo si sceglieva all’ultimo momento, magari guardando il giornale. Tutti capolavori? Spesso si usciva indignati o furibondi. Ma dopo. Insomma anche nella romanza c’è un po’ di tutto, in ragionevoli e consuete proporzioni. Alcune cose straordinarie, parecchie decisamente belle, un solido fondo di robusto artigianato e tanto ciarpame.

Il fatto è che per fare una bella composizione vocale serve sì una buona musica, ma è indispensabile anche un valido testo poetico. E quello dei poeti è stato a lungo, in Italia, un problema serio. Per la buona ragione che fino agli ultimi decenni dell’Ottocento a noi è mancato il ‘lirico puro’. Foscolo e Leopardi sono grandissimi poeti, ma chi si metterebbe a musicare ‘I sepolcri’ o ‘Il sabato del villaggio’? Proviamo a metterci nei panni di un musicista che deve scrivere una romanza per salotto. Ha bisogno di un testo breve e chiaro. (Le due quartine di Metastasio da questo punto di vista funzionavano benissimo.) La durata del pezzo, salvo eccezioni, non deve superare i quattro, cinque minuti. Il senso deve essere immediatamente percepibile, anche attraverso la complicazione del canto. Quindi cautela con frasi contorte o periodi che svelano il loro senso solo alle ultime parole. E che il componimento sia suddividibile in episodi chiaramente identificabili, ai quali far corrispondere altrettanti episodi musicali, in una ricerca di varietà che mette automaticamente la composizione sulla strada della riuscita. Ovviamente stiamo semplificando, ma non troppo.
Ma ci sono poeti che scrivono in questo modo? Sicuro che ci sono, ma non in Italia. Si chiamano Victor Hugo, Alfred De Musset e Heinrich Heine. Per citarne solo tre fra i più famosi. E non è un caso che i loro testi vengano musicati innumerevoli volte, nei loro paesi e qui da noi. I primi due quasi sempre nel testo originale (il francese era allora la lingua comune delle persone di una certa cultura) e il terzo in alcune traduzioni spesso goffe ma che mettevano a disposizione brevi componimenti di un lirismo e di una immediatezza folgoranti. ‘Sulle ali del canto’, ‘Serenata di un moro’, ‘La bella pescatrice’ vennero poste in musica da decine di compositori. Oggi può sembrare sorprendente che musicisti diversi adoperino lo stesso testo in concorrenza fra loro e senza un problema al mondo. Ma allora il diritto d’autore dava i primi vagiti – o non esisteva proprio. Inoltre questa era una consuetudine che veniva dal melodramma settecentesco. È noto il caso di un libretto di Metastasio, ‘L’Olimpiade’, che nell’arco di mezzo secolo venne messo in scena da una sessantina di musicisti diversi. (E non era una pecularità italiana. ‘La canzone di Mignon’ di Goethe ispirò tutti i grandi liederisti tedeschi e molti compositori italiani e francesi.)
Insomma, c’era fame di testi adeguati. Usciti dalla tutela di Metastasio, ci si era rivolti a dignitosi anche se non geniali poeti, come Giovanni Berchet, Jacopo Vittorelli e Andrea Maffei. Dava una mano anche un distinto librettista come Felice Romani. Il filone popolaresco – rispetti e strambotti – aveva conosciuto indubbia fortuna con Francesco Dall’Ongaro. (Non dimentichiamo che la musica da salotto aveva fra i principali filoni l’esotismo. E che anche il popolare rappresentava una forma di esotismo: quello che si poteva cogliere sotto le proprie finestre.) Ma la fame doveva permanere se si facevano concorsi per reperire testi da musicare e da pubblicare poi sulle riviste. E se l’editore Ricordi incaricava Antonio Ghislanzoni, baritono, romanziere e librettista (per l’Aida di Verdi), di allestire una raccolta di versi che difatti uscì all’inizio degli anni ottanta col titolo ‘Melodie per canto’. Ma un po’ di colpa bisogna darla anche a parecchi musicisti che si adagiavano nel risaputo o si riducevano ad adoperare poesie scritte – spesso in modo orripilante – dall’amico avvocato, dal medico di famiglia o dal canonico. Anche perché era già accaduto un evento che nel tempo doveva travolgere anche i più distratti. Nel 1877 Olindo Guerrini pubblicava – con l’appropriato titolo di ‘Postuma’ – un volumetto di poesie che egli attribuiva a un fantomatico cugino morto di tisi: Lorenzo Stecchetti. La critica letteraria le ha sempre considerate più o meno il parto di un goliarda erotomane e mangiapreti. Non entreremo nel merito. Il fatto è che questa smilza raccolta presentava quanto di meglio si potesse desiderare per la musicazione, da Metastasio in poi. Brevità, versi limpidi, sentimenti netti. Fu una valanga. ‘Un organetto suona per la via’, ‘Spes ultima dea’, ‘O fiorellin di siepe’, ‘October’, ‘Donna, vorrei morir’, ‘Quando cadran le foglie’ – per citarne solo alcuni – vennero messi in musica svariate decine di volte ognuno. Qualcuno ha avanzato l’ipotesi che solamente ‘Un organetto’ sia stato musicato da oltre un centinaio di musicisti diversi. (Personalmente ne ho finora raccolti più di quaranta, da Busoni a Zandonai.)
Ma era spuntato anche un altro poeta che scriveva bene per la musica : Enrico Panzacchi. E altri minori ma non minimi come Rocco Emanuele Pagliara, Carmelo Errico e Giovanni Alfredo Cesareo. C’erano Aleardi, Graf e Fogazzaro. E stava per spuntare il fenomeno D’Annunzio. Un’altra svolta importante venne, negli ultimi due decenni del secolo, dal fiorire di una schiera di poetesse: la Contessa Lara (Eva Cattermole), Olga Bonetti, Eleonora Mancini, Annie Vivanti, Ada Negri, Vittoria Aganoor. Quello che portavano era una ventata di freschezza, di autenticità. Panzacchi aveva tentato di calarsi nel femminile con un testo assai ardito: ‘Statua di carne’. (Una donna si rende conto che il suo amante, anche nei fremiti della passione, pensa ad un’altra. E si sente senza individualità, senz’anima. Vera e propria statua di carne – oggi si direbbe un oggetto sessuale.) E molti testi erano abilmente scritti per potersi adattare ad ambo i sessi. Sicuramente anche per poter essere interpretati indifferentemente da voci maschili o femminili. Per quanto si debba dire che questa intercambiabilità non è mai stata un grosso problema nella vocalità cameristica, italiana e no. Esempio eclatante proprio la famosissima ‘Musica proibita’ di Gastaldon che abbiamo sempre ascoltato da baldi tenori, pronti a lasciarsi sedurre da un ‘bel garzone’. Non desta meraviglia che una mamma dell’epoca non fosse supinamente consenziente.
Se quelle indagini dell’animo femminile fatte da uomini avessero una parvenza di verosimiglianza, bisognerebbe lasciarlo dire alle donne. Quel che è certo è che le donne, sul loro animo, avevano informazioni di prima mano. E hanno il coraggio di esprimere la loro fisicità. Siamo lontanissimi dalla celeste vergine delle ordinarie invocazioni maschili. Stringimi al sen coll’alito de’ caldi tuoi sospir, dimmi che m’ami, baciami, fammi con te morir! Sono numerose le espressioni di intensa passione che esplodono nei testi di questo manipolo di poetesse.
Inoltre c’era D’Annunzio, che delll’erotismo aveva fatto una personale bandiera. Con un pizzico di depravazione ma con indubbia classe. E c’è il dannunzianesimo, che ha riempito per mezzo secolo i torbidi sogni di contabili e stiratrici. È opinione diffusa che sia stato un fenomeno tutto sommato marginale, più immaginario che reale, una specie di inoffensiva escrescenza in un corpo sociale mansueto e sano. (Per tenerlo sotto controllo bastava una visita al casino, la domenica.) A ben vedere, tutta l’epoca umbertina è stata percorsa da fremiti di sensualità, non solo in letteratura. Basterebbe pensare alla radiosa carnalità che emana dalla statuaria coeva (un esempio fra tanti: la fontana delle Najadi, a Roma). Persino l’architettura ha qualcosa di eccessivo, di grandiosamente turgido. E la canzone, secondo alcuni bacchettoni, era un ricettacolo di oscenità e un incitamento al libertinaggio.
Ma la gente? Si sa che per quasi tutto l’Ottocento i sessi – fuori dal matrimonio – erano tenuti rigidamente separati. Almeno nelle classi sociali elevate. (Il popolino non faceva testo, considerato com’era la sentina di tutti i vizi: stupri, incesti, prostituzione, delitto.) Abbiamo già sottolineato che le donne vivevano in una specie di prigionia. Il fiorire del salotto favorì gli incontri e le frequentazioni fra persone che altrimenti si sarebbero viste soltanto in chiesa. Incontri e frequentazioni che avvenivano sotto gli occhi di tutti – e quindi, in teoria, perfettamente leciti e controllabili. Ma l’uomo non è stupido. O almeno non lo sono tutti. E le donne ancora meno.
Le poetesse di cui sopra erano sicuramente persone eccezionali che con i loro comportamenti rasentavano la trasgressione. E alcune ebbero, per le pretese di libertà, una vita difficile. Ma i salotti erano pieni di acque chete, di gatte morte che avevano imparato a trasgredire senza farsene accorgere. Nelle classi abbienti i matrimoni erano spesso combinati per ragioni squisitamente economiche. L’amore veniva dopo, se veniva. C’è proprio una romanza che fa brillantemente il punto della situazione. Parla un padre di famiglia con i piedi per terra: L’amore al giorno d’oggi / è riserbato ai matti / è fregola da paperi e da gatti. / Credi al tuo babbo e metti il core in pace, / spegni l’insano ardore; / senza denari, non si fa l’amore. Esplicito. In questi matrimoni, e con questi presupposti, non deve far meraviglia che ci fossero più corna che in un cesto di lumache. Rimaneva il problema del controllo. Come sottrarsi, come aggirarlo? Approfittando del ‘teatrino’. Un’occhiata significativa lanciata mentre si legge un verso altrettanto significativo. Un gesto, un’inflessione di voce durante l’esecuzione di una melodia. Uno sfioramento mentre si canta un duetto o ci si china sul/sulla pianista a indicare qualcosa sullo spartito. E tutto il resto che una fantasia più fervida della nostra può escogitare.
La romanza era di per sé complice: Voi suonavate al piano ed io cantava una romanza flebile d’amor… M’intesi qui nel core soffocare Chinai la testa e vi baciai così. L’autore del testo non è dichiarato. Forse è lo stesso musicista, Giacomo Marino. Doveva essere una situazione ben nota, non solo a lui. Nella vocalità cameristica dell’Ottocento sono individuabili alcuni robusti filoni. Quello larmoyant popolato di spente creature – orfanelle e mendicanti – sull’orlo della tomba. E quello pittoresco traboccante di baiadere e zingarelle, di contrabbandieri e vivandiere. C’è l’esotismo con le serenate ‘alla spagnuola’, gli stornelli popolareschi, le canzoni arabe e i mari di Giava. E ci sono le danze cantabili, dove di solito si da sfogo al virtuosismo: valzer e polke, ma anche tirolesi, polacche, boleri. Bisogna pur conservare un certo decoro. Ma la stragrande maggioranza delle romanze parla d’amore. Tutti gli aspetti dell’amore. Gelosie e ripulse, suppliche e satire, inviti e rimpianti. Il tutto condito di passione, tanta passione. Anche il più sprovveduto degli innamorati si trovava così sotto mano un occulto e clandestino segretario galante. Che parlava per lui o per lei, qualsiasi cosa lei o lui avessero da dire. Insomma, che la romanza non avesse soltanto obiettivi artistici ma che sostenesse anche un ruolo di comunicazione sembra indubitabile.
C’è un testo di Stecchetti / Guerrini che è illuminante: Quando sento il suo passo per la via, palpito e volo alla finestra mia, lo guardo di nascosto e non mi vede, non alza gli occhi e indifferente va. Gli ho dato la mia vita e la mia fede, gli voglio tanto bene e non lo sa. Immaginiamolo cantato da una bella ragazza con le trecce brune e gli occhi neri. È in piedi accanto al pianoforte, illuminata dalle candele del leggio. Seduti in penombra, dame e signori, fanciulle e giovinotti. La melodia è languida e raffinata (la musica è di De Leva). E forse ora mi guarda ed è qui accanto, e pensa che un mistero è nel mio canto. Sente la voce dal dolor turbata, intende che un segreto in cor mi sta; e,mentre chiede chi m’ha innamorata, io canto per lui solo e non lo sa! Proviamo a metterci nei panni di quei signori, di quei giovinotti. Che effetto poteva fare, che subbuglio poteva creare una dichiarazione del genere? Ma anche quando non era così esplicita e provocante, la romanza rappresentava una specie di codice. Neanche tanto difficile da interpretare, se veniva adoperato con proprietà e garbo. E i nostri bisnonni/e di un secolo fa erano molto più intraprendenti e scaltriti di quel che si possa oggi pensare.

Quanto ai contenuti musicali, solo l’ascolto e la diffusione di questo repertorio può fare giustizia.
I generi e i linguaggi sono molto vari: si va dalla romanza che potrebbe a buon diritto trovarsi inserita in un’opera, alla melodia vera e propria (di aspirazioni e realizzazioni liederistiche) fino alla canzone da operetta o che rasenta il café-chantant. E se è vero che c’è anche parecchio ciarpame, è vero anche che ci sono molti brani ben sopra il livello di dignità e alcuni che sfiorano il capolavoro. Pertanto dovrebbe essere evidente a tutti che l’inferiority complex, che i nostri validi musicologi si portano dietro da quasi un secolo, va ripiegato e – esso sì – buttato nella spazzatura.

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