MUSICA PER FILM – PROFILO DI UN MESTIERE

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MUSICA PER FILM – PROFILO DI UN MESTIERE

Estratti dal volume Musica per film – Profilo di un mestiere di Gianfranco Plenizio
Guida Editore, Napoli 2006

Forte di una più ampia esperienza personale (affidata a un intelligente quanto spiritoso stile d’esposizione che rende gradevoli anche le spiegazioni più tecniche) Plenizio non solo racconta gli aspetti produttivi di un soundtrack, ma anche quelli “esecutivi”, più misconosciuti e spesso poco considerati (Film TV anno 14 n° 27)
Un libro con elementi didattici, per giovani che vogliono avvicinarsi alla professione (Plenizio tiene anche corsi postuniversitari) ma scritto in modo così chiaro, con aneddoti e ironia, che basta sorvolare le parti più tecniche per divertirsi comunque a curiosare dietro le quinte del set (La Repubblica, 9 giugno 2006)
L’opera ha la sistematicità di un saggio, la funzionalità di un manuale e la scorrevolezza di un’autobiografia ben scritta. (Il sole 24 Ore, 25 settembre 2006)

Questo scritto non è opera di un critico ma di un artigiano della musica…

Da lungo tempo intorno alla musica per film svolazzano come corvacci due sinistri paradossi. Il primo proclama: una buona musica per film non si deve sentire. E il secondo: non esistono buone musiche per film. Sono evidentemente due uccellacci malevoli e beffardi ma se hanno continuato a gracchiare per più di mezzo secolo senza essere definitivamente impallinati significa che i loro stridi un minimo di fondamento lo devono avere. Del resto, se abbandoniamo il mondo dei volatili per l’Olimpo dei musicisti troviamo affermazioni sorprendenti. «In realtà nessun musicista serio si accosta al cinema per ragioni che non siano materiali.» (Hanns Heisler)1 O ancora più brutalmente: «Il solo interesse della musica da film è quello di arricchire il compositore.» (Igor Stravinskij)2 Goffredo Petrassi non parla di soldi ma non è molto tenero neanche lui: «La musica per film è musica di arredamento; l’unica ragion d’essere è la sua funzionalità in rapporto alle immagini.»3 Insomma: fa da tappezzeria, serve solo per fare quattrini, non ce n’è di buona e se è buona non si deve sentire. Ma a che diavolo serve questa benedetta musica per film?
Con i miei allievi facevo un esperimento che qui posso solo raccontare. Prendiamo la sequenza iniziale di un film. Scopriremo poi di che film si tratta. Intanto cerco di descriverla sommariamente. Le immagini ci mostrano uno specchio d’acqua contornato da ripe scoscese. Al centro un’isoletta. La macchina da presa – probabilmente sistemata su un elicottero – sorvola il lago e l’isola dirigendosi verso la costa. (circa 17’’) Una breve fondue ci porta ad un’altra ripresa dall’alto. Vediamo un bosco alpestre attraversato da una strada. Sulla strada corre una macchina gialla piccola piccola. (circa 19’’) Con uno stacco siamo davanti a un terreno pianeggiante vicino ad un’altro specchio d’acqua, forse lo stesso lago di prima. La macchina gialla percorre la strada, sempre ripresa dall’alto. (circa 18’’) L’ultima inquadratura mostra la macchina che si inerpica su una strada di montagna. L’intera sequenza sfuma dopo poco più di un minuto (si capirà poi perché). Bisogna sottolineare che le immagini iniziali risultano piuttosto cupe e che le riprese dall’alto rendono l’auto come immersa, come perduta nella natura scabra e incombente. Dando una sensazione generale decisamente inquietante.
L’esperimento consisteva semplicemente nell’applicare musiche diverse alla sequenza appena illustrata. Proviamo a descriverne alcune chiedendo al lettore uno sforzo di immaginazione. Fasce acute di archi dissonanti, su un largo ostinato ritmico di tutti gli strumenti gravi. Pesante, ossessivo. Questa musica esaltava l’aspetto inquietante della natura, da cui la macchina sembrava inghiottita. I successivi tentativi riguardavano musiche di ispirazione etnica. Un brano lento con un coro maschile dava una sensazione dolente, di atavica miseria e fatica. Un pezzo mosso di flautini riusciva a rendere la natura meno minacciosa. Senza dire che attraverso il folklore si poteva tentare di connnotare le immagini da un punto di vista geografico. Una malinconica ballata irlandese, una danza greca, il preludiare assorto di una chitarra spagnola, la minacciosa placidità di un marranzano siciliano – tanto per rimanere vicino a casa nostra – avrebbero dato, almeno al pubblico più avvertito, un’indicazione abbastanza precisa e facilmente decifrabile. Finora ci siamo interessati alla natura, ma se provassimo a cambiare ottica? Tutta la prima parte della sequenza – quella sul lago – viene ora coperta da una specie di introduzione: qualche arpeggio di chitarra, qualche appoggio di basso e sulla fondue del bosco ci arriva il tema. Magari uno di quei ‘temini’ rotanti su se stessi – alla Rota o alla Rustichelli – vagamente malinconici, discorsivi e narrativi; quei temini che si accoppiavano così bene alla voce narrante fuori campo. La natura passa in secondo piano e quello che ci chiediamo è: chi c’è dentro la macchina? Di che personaggi ci stiamo occupando? Ma il temino potrebbe essere più vivace e ci verrebbe da chiederci a quali imprese siano destinati i nostri viaggiatori. Questo ci porta a delle possibilità di applicazione musicale che hanno ancora un’altra caratteristica. Non più dove siamo o chi c’è in macchina, ma di che film si tratta. Cioè il brano iniziale diventa una specie di ouverture che ci illustra il carattere generale del film. Senza dilungarci troppo: mélo, dramma, commedia, thriller, thriller tecnologico, horror possono trovare la musica adeguata che li descriva. Immaginiamo un brano ritmico e violento come certe parti della Sagra della primavera di Stravinskij. Non ci farebbe certo pensare ad uccellini e pecorelle. Se quindi una tale varietà di musiche applicate alla stessa scena può suscitarci una tale varietà di sensazioni vuol dire che la musica non serve solo ad arricchire il compositore – cosa di per sé nobilissima ed auspicabilissima – ma che esercita concretamente una funzione importante nell’economia narrativa del film.
E ora rivediamo la sequenza ascoltando la musica originale. Si tratta dell’inizio di un celebre film di Stanley Kubrick: Shining. Dopo il minuto che abbiamo già visto, iniziano i titoli di testa (ecco perché poco prima nelle nostre prove sfumavano le immagini) che proseguono fino a 2’25’’. I titoli scorrono su altre scabre immagini di strade di montagna percorse dall’automobile. L’ultima inquadratura ci mostra l’enorme albergo in cui si svolgerà la vicenda. La musica termina a 2’40’’ sfumando sotto un cartello che recita: “L’intervista”. Nei nostri precedenti esperimenti avevamo impiegato anche musiche violente o inquietanti, ma la scelta di Kubrick fa impallidire tutte le altre. Fin dalla prima immagine, infatti, ci sbatte in faccia nientemeno che il Dies irae. È una versione lenta e minacciosa, affidata monodicamente a un impasto di legni e ottoni gravi. Dalla conduzione ritmica si direbbe ispirata al Songe d’une nuit du Sabbat dalla ‘Sinfonia fantastica’ di Berlioz. Mentre continua l’esposizione lenta e processionale del tema, a circa 45’’, si iniziano a percepire nel registro medio-acuto dei suoni elettronici: soffi, suoni glissati che ricordano voci femminili, percussioni metalliche. Il tutto molto riverberato e come tenuto in secondo piano. Ma questo agglomerato di suoni acquista volume e diventa protagonista quando il tema si conclude e rimane solo un suono-pedale a mantenere nel registro grave il precedente timbro strumentale. I suoni elettronici rimarranno a dominare il panorama sonoro anche quando tornerà, come all’inizio, il tema del Dies irae, per portare alla conclusione del brano. E la combinazione di immagini tetre, agitate dal movimento dell’automobile inquadrata e soprattutto dai movimenti ‘sorvolanti’ della macchina da presa, del livido colore dei titoli che scorrono sulle scene e della musica che abbiamo appena descritto crea una miscela che ha sullo spettatore un impatto davvero notevole.
Ci rimane da fare un ultimo esperimento. Facciamo ripartire Shining da capo e giriamo le spalle allo schermo – o al monitor. Ascoltiamo cioè solo la musica. Meglio se un paio di volte. Le reazioni possono essere di tutti i tipi, ma siamo praticamente certi che chiunque abbia un po’ di consuetudine col linguaggio musicale difficilmente potrà sottrarsi alla delusione. Elenchiamo: la struttura formale del pezzo è piatta, anzi addirittura inesistente. Sentiamo due volte la melodia – esposta monodicamente – senza nessun tentativo di variazione o di ornamentazione. L’incedere è anch’esso monotono, pietroso. Il risultato è di una noia mortale. I gridolini stregoneschi più che anime dannate sembrano ragazzette strafatte e risultano appiccicati al resto senza che si capisca bene come o perché. Nessuna ricerca di colori strumentali, nessuna ricerca di niente. Un salsicciotto di suoni informi con qualche stecchino infilato dentro. Se pensiamo alle invenzioni musicali elaborate sul tema del Dies irae dallo stesso Berlioz, da Liszt, da Čajkovskij, ci viene da piangere. Eppure questo salsicciotto insieme al resto funzionava benissimo. Come mai? E avrebbero funzionato allo stesso modo i brani dei tre autori appena citati? Non ci avrebbero distratti dalla sottile inquietudine comunicata dalle immagini, non ci avrebbero distolti dalla partecipe lettura dei titoli? Ecco che tornano a svolazzare i nostri paradossi. Questa non è certo buona musica. E funziona solo se non si sente, se cioè non ci si fa troppo caso. Forse dovremmo aggiustare il tiro. Per la verità lo hanno già fatto per noi gli autori di un librettino uscito nel lontano 1927, Allgemeines Handbuck der Filmmusik (di Hans Erdmann e Giuseppe Becce): «La miglior musica per film è quella che non si può sentire autonomamente» ovvero «che scorre inseparabilmente dalla scena filmica.» Viene da soggiungere: che funziona bene quando viene percepita insieme con la scena filmica. Questo fenomeno di percezione combinata viene chiamato da molti sinestesia. Converrà spenderci due parole.

… torniamo ai rapporti e alle gerarchie fra suoni e immagini. Dovrebbe esserci chiaro ormai il condizionamento provocato dalla percezione sinestetica. Rimane una domanda fondamentale che dobbiamo porci. Qual è il reale contributo di significazione che può dare la musica ad una sequenza filmica? In altre parole, qual è il significato della musica? O meglio ancora: la musica ha un significato? La musica è un linguaggio. Anzi è tanti linguaggi quante sono le culture che la praticano. Ma noi ci riferiremo a quello sviluppato, dal medio evo ad oggi, dalla nostra civiltà occidentale. Che poi è quello comunemente impiegato nella quasi totalità delle produzioni cinematografiche. È un linguaggio assai ramificato ma con un solido nucleo unitario. Dotato di una grammatica e una sintassi abbastanza flessibili, ma con una loro logica stringente. Una logica che diviene evidente per chiunque questo linguaggio lo conosca a fondo. Ma è un linguaggio che non ci aiuta a ordinare una bistecca. Cioè, se mi si passa il bisticcio, è ricco di senso ma privo di significato. O almeno, anche nelle formulazioni più elementari, ha una natura che gli studiosi chiamerebbero polisemica. Ovviamente possiamo distinguere un pezzo di musica allegro da un pezzo triste, un brano trionfale da una marcia funebre. Ma il pezzo allegro sarebbe tale per tutti? A buon diritto qualcuno potrebbe considerarlo vivace ma drammatico. Ci sono accostamenti che si sono consolidati nei secoli: un tremolo di archi dovrebbe darci una sensazione di tensione. E i timbri strumentali hanno acquisito un loro carattere: i suoni dei legni acuti sono spesso legati alle descrizioni della natura, gli ottoni alla gravità e alla potenza, le percussioni alla violenza. Ma sono tutte relazioni labili che possono essere sovvertite o contraddette. Gli unici casi in cui un frammento musicale acquista un significato preciso è quando è stato per lungo tempo strettamente associato ad una situazione o a un avvenimento altrettanto preciso. Quando è diventato cioè un riflesso condizionato. Come i segnali di cornetta che regolano la vita militare. O le sigle che scandiscono in modo ancor più coercitivo la vita dei teledipendenti. Bastano pochi secondi di suoni (sempre gli stessi da anni) per sapere che sta cominciando il telegiornale.
Se non ha valore semantico, il linguaggio musicale avrebbe, secondo taluni, valore simbolico. Ma anche in questo caso il simbolo diverrebbe tale solo per ragioni culturali, in quanto ‘storicamente’ impiegato più volte nello stesso contesto. E il valore simbolico varia non solo a seconda della matrice culturale, ma anche secondo il vissuto di ciascuno. Quante sono le coppie che hanno associato a una canzone momenti significativi della loro vita. ‘La nostra canzone.’ Per loro quella canzone ha un valore simbolico fortissimo, per altri tale valore è zero. Insomma la musica sia da un punto di vista semantico che da quello simbolico risulta assai carente quanto a chiarezza comunicativa. E ha bisogno di essere associata a suggestioni a lei esterne per dotarsi di un qualche significato. Per rispondere alla domanda di prima dovremo dire che il contributo di significazione che una musica può dare ad una sequenza filmica nasce dal suo insistito rapporto con le immagini e si concreta nel contesto in cui viene impiegata.
Naturalmente la musica deve avere la possibilità di caricarsi di questi contenuti. Che è quanto ha fatto o almeno ha cercato di fare – caricare la musica di contenuti – il cinema in quasi un secolo di storia. Rifacendosi a tutti i simboli che è riuscito ad arraffare a duecent’anni di tradizione sinfonico-operistica. E che è quanto cerca di fare ciascun singolo film. Accoppiando strettamente una musica ad una situazione o a un personaggio fino a farla diventare non solo il simbolo, ma quasi il sostituto di quelli. Nel caso più generale organizzando una specie di vocabolario sonoro. Citiamo solo qualche ‘termine’ fra i più evidenti: il flautino della serenità agreste, i corni dei paesaggi montuosi, gli archi degli affetti e dei sentimenti, le trombe guerresche, i tremoli degli archi gravi con la funzione ben nota, i violini acuti e dissonanti per le suspences, le percussioni per scandire i ritmi delle sequenze movimentate e violente. E via dicendo. Ovviamente è un glossario che si può disattendere. Ma ormai è diventato così familiare allo spettatore che contraddirlo è un rischio. Il cinema esige chiarezza. Non si può fermare tutto per rivedere una scena come si fa rileggendo una pagina. Quindi le situazioni devono essere immediatamente comprensibili e se c’è qualcosa che collabora a renderle tali va assolutamente adoperato. Il novanta per cento dei film (ma sono troppo contenuto) è fatto per lo spettatore medio, che è quello che porta i soldi. E per i produttori (e quindi per il cinema in generale) lo spettatore medio è sacro.

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I registi si possono raggruppare in tre categorie o tipologie. Ci sono ovviamente tante sfumature intermedie ma nella sostanza gli indirizzi fondamentali sono questi. Al primo gruppo appartengono quelli che la musica la amano e la capiscono, che hanno familiarità con il suo linguaggio, che la ritengono una componente essenziale del racconto e vogliono utilizzarne tutte le risorse, che la prevedono fin dalle prime fasi di progettazione del film. Possono usarne tanta o poca, ma mai come tappezzeria, sempre con una funzione precisa. Lavorare con questi registi è molto impegnativo ma mai frustrante. Peraltro sono pochissimi. Se dovessi fare dei nomi, fra gli italiani, citerei Luchino Visconti, forse Sergio Leone. La seconda categoria è più nutrita. Comprende solidi professionisti che costruiscono il film basandolo sulla sceneggiatura, la recitazione, il montaggio. Per loro la musica ha una funzione gregaria. Può essere utile in certi momenti – e la sanno usare con proprietà – ma potrebbero anche farne a meno del tutto (Buñuel, per esempio). Eppure non la trattano mai con sufficienza, in modo distratto. Pietro Germi voleva il pianoforte in moviola, per verificare la musica scena per scena. Ricordo che per il film Alfredo, Alfredo lui e Rustichelli avevano lavorato parecchio su una sequenza, stabilendo il punto preciso di attacco del tema, lo sviluppo, un cambio di atmosfera etc. (Io che in seguito dovevo dirigere l’orchestra ero ben lieto di stare al pianoforte, a suonare, a sentire, a imparare.) Poi Rustichelli ebbe un ripensamento sulla melodia e fece un piccolo cambiamento. Non ricordo esattamente: forse era una terzina che diventava una duina saltando una nota. Non ha molta importanza. Stavo suonando la nuova versione ma Germi mi fermò all’improvviso. Puntò un dito accusatorio contro Rustichelli: «Qui hai cambiato, hai tolto una nota.» Il maestro spiegò le sue ragioni e il cambiamento fu accettato. Ma l’episodio dimostra l’attenzione che Germi dedicava anche ai minimi particolari. Il piccolo cambiamento sarebbe sfuggito anche a molte orecchie ben esercitate. Con questo tipo di regista forse il musicista non può cullarsi in grandi illusioni, ma non è nemmeno soggetto a turbe. Il capo sa quello che vuole e una volta che l’ha ottenuto non ha ripensamenti. Fra i grandi di questa categoria coi quali ho avuto la ventura di lavorare dovrei citare almeno Comencini, Monicelli, Dino Risi.
Il terzo gruppo comprende i registi che della musica hanno ‘paura’. Possono essere dei geni o degli umilissimi mestieranti, possono adorarla, la musica, o detestarla. La musica può commuoverli o lasciarli assolutamente indifferenti. Ma per loro rimane un linguaggio criptico, quasi esoterico, che non controllano e che li mette in apprensione. (Mentre sceglievamo i brani operistici da inserire ne E la nave va…, ho visto Fellini con i lucciconi agli occhi mentre gli suonavo al pianoforte il grande tema de La forza del destino. Non voglio fare lo psicologo da trattoria, ma non sarei sorpreso se con una tale emotività, il suo atteggiamento fosse sostanzialmente difensivo. A ben vedere, le frequentazioni musicali del maestro si limitavano al musical degli Anni Trenta e a una decina di famosi brani classici, più o meno quelli che suonano le orchestrine degli stabilimenti termali. Cose che probabilmente conosceva fin da ragazzo e che poteva controllare.) L’apprensione si trasforma spesso in fibrillazione e talvolta in nevrosi. Questi registi sono ben coscienti del contributo che una musica può dare ad una sequenza ma è un po’ come se questo contributo non riuscissero a valutarlo. Di qui indecisioni, ripensamenti, e per sottrarsi a questo stato vagamente ansioso il ricorso all’esercizio dell’autorità. Un altro aspetto importante è che proprio perché considerano esoterico questo linguaggio, ne hanno spesso un concetto miracolistico. Una sequenza mal riuscita, un movimento di macchina infelice, un dialogo insulso, nelle loro aspettative possono essere ‘salvati’ dalla musica. E siccome questo non accade – non può accadere: un brutto film con una buona musica rimane un brutto film con una buona musica – la colpa ricade sul musicista. Generando tensioni che non favoriscono la qualità del lavoro


Gianfranco Plenizio con Andrea Guerra durante una prova
(copyright Sud Ovest Records)

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… c’è un episodio così esemplare che mi ha indotto a farne quasi un paradigma e a dargli addirittura una buffa denominazione: la sindrome del barista. Un film di buon livello produttivo, una storia intrigante. Protagonista una coppia di attori di notevole popolarità. Musiche di Armando Trovajoli. Una nutrita orchestra che riempie la sala della Ortophonic a Roma (allora il più importante ‘studio’ italiano). Dirige il sottoscritto, ingegnere del suono il leggendario Sergio Marcotulli. Si comincia a provare il brano più sostanzioso, quella specie di piccola ouverture che sono i titoli di testa. Ci sono cose da mettere a punto in orchestra e nella ripresa sonora. Il tempo vola ma finalmente siamo pronti per registrare. Una prima, una seconda. La terza sembra buona. Intanto per l’orchestra è arrivata l’ora della pausa. Trovajoli mi chiama in regia ad ascoltare la registrazione. Si abbassano le luci e parte la proiezione dello spezzone del film insieme con la musica. È uno di quei temi fascinosi che Trovajoli sa tirar fuori dal cilindro. L’orchestrazione è lineare ed efficace. Lo sviluppo interessante. Insomma un bel pezzo. Ci sono un paio di particolari esecutivi che si possono migliorare. Bene, la rifacciamo dopo la pausa. Si riaccendono le luci. Il regista è quasi in lacrime: «Armando, che cosa mi hai fatto! Guarda, ho gli occhi lucidi. Che meraviglia questo tema, ti parla al cuore. E poi col film… gli dà un rilievo… lo riempie di passione, di tenerezza… Grazie, grazie… Dai, sentiamolo un’altra volta!» Questa volta senza la proiezione, l’ingegnere rimanda il nastro. Dopo poche battute si apre la porta e con un grande vassoio in mano entra il ragazzo del bar che porta i caffè per artisti e tecnici. È un riccetto sui quattordici anni, un po’ perduto dentro la sua giacchetta bianca. Posa il vassoio e visto che nessuno accenna a muoversi, si mette ad ascoltare anche lui. Dopo una decina di secondi si volta verso l’assistente al montaggio, che è una ragazza proprio carina, borbotta: «Ma che è ‘sta robba?» e se ne va. Finisce l’ascolto, prendiamo il caffè. Il regista è terreo: «Armando, hai sentito?» «Cosa?» «Quello che ha detto quel ragazzo. Lui è il pubblico. Il tema sarà anche bello, ma se al pubblico non arriva? È questo che conta! Sono loro che devono capire… sono loro che comprano il biglietto. Pensiamoci bene. Secondo me stiamo sbagliando tutto. Mi dispiace, ma non va. Non va!» (Alla fine il bel tema rimase, ma queste sono le cose che arricchiscono i farmacisti con la vendita di ansiolitici e antidepressivi. Armando aveva un altro sistema: buttava gli occhiali per terra e ci saltava sopra. Credo che il suo ottico si sia fatto una villa ai Caraibi.)

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C’è almeno una cosa su cui tutti gli studiosi di musica per film sono assolutamente d’accordo, da settant’anni a questa parte. Ed è sulla fondamentale differenza che passa fra una musica di ‘commento’ e una musica che si vede eseguita sullo schermo. Le due categorie sono state individuate in molti modi. Musica dello schermo e musica della fossa (intendendo, come nell’opera, la fossa orchestrale che sta davanti al palcoscenico e rende l’orchestra invisibile). Musica realistica e musica funzionale. Musica oggettiva e musica soggettiva. I teorici più sofisticati hanno coniato le denominazioni infradiegetica ed extradiegetica (dal greco dià hegéomai, conduco attraverso, che in questo caso si riferisce alla conduzione narrativa; pertanto infradiegetica vuole significare ‘interna alla narrazione’ e quindi visibile sullo schermo). Il nostro apprezzato studioso Sergio Miceli parla di un ‘livello interno’ e di un ‘livello esterno’. Ci aggiunge però, a mio avviso molto saggiamente, un ‘livello medio’.
Un nome vale l’altro. Anch’io, nel mio piccolo e senza supporti teorici, avevo elaborato un artigianale ‘sistema’ che comprendeva tre tipi di applicazione musicale. E li chiamavo, molto alla buona, musica storico-oggettiva, musica illustrativa e musica suggestiva. In questi termini ne parlavo con i registi coi quali ho lavorato e loro sembravano comprendere benissimo ciò cui alludevo.

Alla presentazione del libro alla Casa del cinema di Roma. Da sin. Ennio Morricone, Felice Laudadio, Gianfranco Plenizio, Luis Bacalov

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La musica suggestiva è esterna alle immagini e le commenta. Abbiamo visto come possa mutarne il senso. Può sottolinearne e confermarne certi aspetti, può attenuarne l’impatto e può addirittura contraddirli. Ci sono almeno tre ‘relazioni’ elementari e fondamentali, a questo proposito. Ampiezza della scena e sonorità. Uno scenario imponente – sia esso un paesaggio o l’interno di una cattedrale – richiede di solito un suono altrettanto ampio. Il dettaglio di una farfalla difficilmente sopporta una musica fragorosa. Un altro rapporto si ha fra luminosità dell’immagine e ‘colore’ (altezza e timbro) del suono. Una sequenza abbagliante richiederebbe sonorità ‘aperte’ e frequenze acute. A una inquadratura buia si adeguano meglio suoni gravi. Una importante relazione si ha anche fra ritmo della scena e ritmo della musica. (E si ricordi che il ritmo dell’immagine non viene dato solo dai movimenti di personaggi, veicoli e quant’altro, ma anche da quelli della macchina da presa. Un rapido carrello, una veloce panoramica imprimono alla sequenza un andamento ben diverso da quello di una macchina fissa.) Nei casi più comuni i due ritmi coincidono. Ma un ritmo musicale più veloce darà un senso di accelerazione a quello dello schermo. E il contrario otterrà un ritmo più pacato. Molti anni fa il regista russo Kozincev fece un curioso esperimento. Riprese un primo piano del volto di un attore e lo alternò (sempre lo stesso) a un feretro, un succulento piatto di cibo e a una donna nuda. Alla proiezione quasi tutti gli spettatori lodarono l’intensità con cui l’attore aveva rappresentato il dolore, la fame e il desiderio. Qualcosa di simile accade con l’applicazione della musica. (In questo caso le immagini sostengono lo stesso ruolo del volto dell’attore.) Un giovanotto corre fra la folla. Un brano vivace ci dirà che quella corsa ha una destinazione felice. Un ritmo più lento la renderà più ‘gratuita’ e scanzonata. Una pulsazione rapida e costante, magari sommata ad una fascia acuta di tensione, ci farà capire che il giovanotto è una preda. Corre perché è inseguito da qualcuno. Ci sono anche altri rapporti di immediata evidenza fra musica e immagine. Una progressiva accelerazione del ritmo dovrebbe produrre un senso di eccitazione, mentre il contrario avviene con un rallentamento. Un graduale diminuendo ci farà capire che qualcosa si sta fermando o che la scena sta per finire. Mentre un crescendo poderoso darà una sensazione di ‘espansione’, di esaltazione, di euforia.
Queste che abbiamo chiamato relazioni elementari si possono peraltro anche contraddire. Un immenso paesaggio accompagnato dall’esile suono di un flauto di Pan può essere estremamente suggestivo. La corsa del giovanotto commentata con un pacato adagio di archi può assumere significati imprevedibili. Si torna così alla vecchia dicotomia fra ‘adesione’ e ‘straniamento’. Con la prima si va sul sicuro, col secondo si corrono grossi rischi (confondere e sconcertare lo spettatore) ma si possono anche ottenere dei risultati non scontati. Dipende dall’audacia del regista e del musicista. E da quanto il produttore gli lascia le redini sul collo. Bisogna dire peraltro che queste ‘imprese’ sono piuttosto rare. E riservate ai cosiddetti film d’autore. In generale per le soluzioni che si adottano, molto conta il ‘genere’ di film e la collocazione della sequenza all’interno dell’impianto narrativo.
A mio avviso, fra le cose più interessanti che si possono fare con la musica sono le fusioni o i passaggi da una tipologia all’altra. Fra suggestiva e oggettiva: una musica che inizia come commento di una scena e nella scena seguente vediamo qualcuno che la sta suonando. O il contrario. Nel film Le fate ignoranti – musica di Andrea Guerra – la protagonista entra in una discoteca con la musica a pieno volume. Ma su un primo piano di lei il fracasso sfuma e nasce un tema dolce e melanconico che riflette il suo stato d’animo. Mentre i ballerini continuano ad agitarsi sullo sfondo. Soluzione coraggiosa ed efficace. Le possibilità sono tantissime e gli esempi si potrebbero moltiplicare. Desidero ricordarne solo uno particolarmente riuscito. Risale agli anni sessanta e, se non ricordo male, si trova in un film di Luciano Salce: Le pillole di Ercole. Vittorio De Sica interpretava il ruolo di un maresciallo di cavalleria che si chiamava Lo Cuoco. Quando si presentava battendo i tacchi: «Maresciallo Lo Cuoco» tutti soggiungevano: «Di Napoli». E lui ogni volta doveva precisare: «No, di Pinerolo». Era un tormentone. Il nostro maresciallo si caratterizzava anche per una incontrollabile propensione verso il gentil sesso. Quando vedeva una bella donna si ringalluzziva talmente da sentire nel cervello la fanfara dei bersaglieri. E partiva all’attacco. Anche questa situazione si ripeteva spesso. Verso la fine del film, all’ennesima presentazione: «Maresciallo Lo Cuoco» il signore che gli sta di fronte risponde: «Di Pinerolo». E lui sente la fanfara dei bersaglieri. Lo sconcerto, la vergogna, l’orrore che si dipingevano sul volto di De Sica erano impagabili. Per fortuna da dietro un angolo della piazza sbucava a passo di corsa una fanfara vera. Il sollievo del maresciallo suscitava una risata clamorosa. (E questo si potrebbe considerare un passaggio fra musica illustrativa – la ‘sigla’ della carica, invariabilmente legata al personaggio – e musica oggettiva.) E tuttavia, come abbiamo ripetuto più volte, questi notevoli effetti si possono ottenere solo se sono previsti a livello di sceneggiatura.

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La musica in un film deve essere prima di tutto funzionale alle immagini e all’impianto narrativo. Quello è il suo compito. Che lo svolga in modo musicalmente interessante o decisamente mediocre è questione di secondaria importanza. (Si è già detto che nessuna bella musica può salvare un brutto film, ma una musica ‘sbagliata’ – bella o brutta che sia – può rovinarlo.)
Inoltre non bisogna mai dimenticare che il cinema è un’industria, che come tutte le industrie pretende investimenti ed esige un profitto. E il profitto non si ricava dai critici musicali o dai cinefili da cineclub. (Tra l’altro nemmeno i musicisti – a meno di una concentratissima attenzione – nella normale fruizione di un film colgono l’elemento musicale come isolato dal resto.) Il profitto viene dalla massa e la massa non brilla per acume. Nel cinema hollywoodiano circola una battuta attribuita al celebre giornalista Henry Mencken: nessuno è mai fallito per aver sottovalutato l’intelligenza del pubblico americano. Affermazione che si può estendere al mondo intero…
…Quindi immediatezza degli effetti e semplicità di linguaggio. Dentro questi parametri si deve muovere la musica per film. È facile criticarne la frequente modestia. Ogni paragone con la musica colta è improponibile. Una ‘colonna sonora’ ha dei compiti da svolgere. E il musicista deve piegare le ragioni della musica a tante altre necessità. Che si riesca talvolta (e taluni ci riescono) a fare della musica interessante in quanto tale, suona quasi come un piccolo miracolo. Per di più, a tutti i livelli, la bellezza e il talento sono sempre discutibili e ciò che piace a uno può dispiacere a un altro. L’unica cosa su cui non ci può essere discussione è l’artigianato, la conoscenza dei propri mezzi e dei propri limiti. E pertanto, quale che sia il livello di competenza musicale, scrivere per il cinema – condizionati dall’industria, soggiogati dalle esigenze dell’immagine, limitati dalla sinestesia – rimane un mestiere difficile.

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