MUSICOLOGI E MUSICISTI

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Cassio : Tu Jago canterai le sue lodi.
Jago : Io non sono che un critico…
Verdi – Boito : Otello

Fra musicologi e musicisti non è sempre corso buon sangue. Le vivaci polemiche (per usare un eufemismo) che si scatenarono fra Berlioz e Fétis o fra Hanslick e Wagner, sono solo la punta dell’iceberg. Malumori diffusi si registrano in ogni tempo nei confronti della critica militante, accusata di incomprensione. Spesso non a torto. La lista di queste ‘incomprensioni’ sarebbe lunga e riguarderebbe anche compositori che il tempo ha collocato fra i giganti della musica. Tanto per rimanere da noi – e senza toccare l’attualità: la totale incapacità di Torrefranca di valutare il genio di Puccini; certi bizzosi articoli di Pannain che stroncavano biecamente compositori (a lui) contemporanei. O certi sprezzanti giudizi di Andrea Della Corte su cose delle quali non sapeva assolutamente nulla. Non c’è da meravigliarsi che si destassero risentimenti e corrucci. Mugugni e reazioni. Talvolta violente. Oreste Bimboni (Firenze 1846 – 1905) compositore di opere e di musica da camera è stato soprattutto un acclamato direttore d’orchestra. Conquistò successi clamorosi da Berlino a Lisbona, da Vienna a Boston (dove fu anche apprezzatissimo insegnante di canto). Nel 1895 partecipò con l’orchestra della Scala alla ‘Esposizione Italiana’ di Amburgo ottenendo trionfi. I ‘Bimboni Konzerte’ durarono ben cinque mesi, sempre stracolmi di pubblico e con esiti – come si diceva allora – deliranti. Per dire che non era uno di seconda fila, avvilito e livoroso. Ma lasciamo la parola a quel fine gentiluomo che fu Carlo Schmidl[1] : «Nella sua gioventù era stato di temperamento molto impetuoso, e per un cenno un po’ vibrato che la Rivista teatrale di Milano aveva pubblicato sul suo conto, egli assestò un tal colpo di mazza sulla testa al redattore Felice Vianelli che il disgraziato in breve tempo ne morì.» Schmidl non ci dice se Bimboni abbia dovuto pagare uno scotto per quel clamoroso gesto. Probabilmente gli avranno riconosciuto sostanziose attenuanti, come allora usava per il delitto d’onore (e a ben vedere, che altro era?).

Per fortuna simili casi sono assai rari e i mugugni sono molto più frequenti degli omicidi. Va aggiunto che il critico militante corre ben altri rischi rispetto ai musicologi, che si occupano soprattutto del passato. E tuttavia entrambe le attività hanno molti punti in comune. Il principale dei quali consiste nel fatto che coloro che le esercitano si occupano di musica senza essere né compositori né interpreti. In altre parole, senza ‘praticarla’. Rappresentandone il risvolto storico-filosofico o, se vogliamo, la ‘coscienza’. E questo ai musicisti attivi sembra una sorta di illecita intrusione, di appropriazione indebita. Una cosa che si sente affermare piuttosto di frequente è che nessuno studio musicologico ci ha mai aiutato a scrivere un pezzo o a interpretare una sonata (il che non è del tutto vero). Con la conseguenza che questi distinti studiosi sono dei contafavole. Che scrivono per la loro ristretta cerchia, si fanno i salamelecchi a vicenda, non capiscono niente di musica e producono solo ‘aria fritta’.

D’altro canto parecchi musicologi pensano che la stragrande maggioranza dei musicisti incarni la figura del purus musicus. Gente che non ha mai letto un libro in vita sua, che tiene appese al muro delle croste orribili e che ha la levatura intellettuale di un cercopiteco. Per non dire che si mette le dita nel naso, rutta e scorreggia e dovrebbe essere rimandata a mangiare in cucina col cocchiere e il parrucchiere, come ai tempi del buon Amadé. Gente che fa quello che fa per una specie di talento naturale, senza consapevolezza e quindi senza meriti specifici. Come ‘il forte’ dei circhi. (Dimenticando che ci sono sono stati musicisti che erano anche convincenti ‘critici’ e notevoli scrittori: Berlioz, Schumann, Debussy e via dicendo. Come ci sono stati e ci sono musicologi con solidissime competenze musicali.)

Ovviamente queste opinioni appartengono a buon diritto alla sagra del grottesco. Ma se continuano a circolare un fondo di verità – piccolo piccolo – lo dovranno pur avere. Dunque. Io sono un musicista. O almeno dovrei esserlo visto che studio musica da diversi decenni. Peraltro ho anche letto qualche libro e parecchi saggi musicologici. E come succede in ogni settore delle umane ‘inquisizioni’ ne ho trovati di buoni e di meno buoni, di utili e di meno utili. (Come ci sono bravi interpreti e interpreti mediocri, compositori interessanti e produttori di insulsaggini.) Non mi aspetto molto e spesso ottengo di più di quello che aspettavo. E tuttavia le mie saltuarie frequentazioni del ‘mondo’ della musicologia mi hanno lasciato un impercettibile fondo di disagio. La questione è quasi imbarazzante e probabilmente ha le sue radici in un episodio della mia giovinezza cui forse vale la pena di accennare. Risale a più di quarant’anni fa e coinvolge personaggi illustri fra cui due musicologi che poi avrebbero fatto una brillantissima carriera e che chiamerò, per riservatezza, M1 e M2 (in ordine alfabetico).

È necessaria una sintetica premessa. Nei primi anni sessanta M2 stava facendo una approfondita ricerca sull’archivio musicale del Duomo di Cividale. Per arrotondare le entrate insegnava in un educandato femminile del posto. E ogni sera – come diceva con notevole spirito – andava a dormire nella tomba di Gisulfo. Io mi ero da pochi anni diplomato in pianoforte, stavo completando gli studi di composizione, seguivo le lezioni di estetica del professor Dorfles all’università di Trieste e già insegnavo teoria e solfeggio al Liceo Musicale J. Tomadini di Udine. Ci si incontrava ai concerti, si chiacchierava. Io ambivo ad affogare in un mare più grande, lui era temporaneamente detenuto in una cittadina di provincia. Era naturale che si instaurasse un rapporto di colleganza, quasi di amicizia. (In seguito lui è diventato uno dei fari della musicologia internazionale. Io sono rimasto un musicante che lavorava soprattutto nel cinema, senza grandi allori. E il rapporto si è affievolito fino a sparire.) Comunque fu lui a presentarmi a Luigi Dallapiccola. Il grande Maestro fu molto indulgente. Ascoltò la mia esecuzione dei Tre episodi dal balletto Marsia. (C’era un passaggio in cui non riuscivo a districarmi. Lui disse: ma è tutto scritto. E mi fece notare alcune indicazioni agogiche e dinamiche che io non avevo tenuto nel debito conto. Proprio così: era tutto scritto. Credo che quella semplice frase mi abbia fatto passare alla maggiore età, come musicista.) Anche in seguito Dallapiccola mi dedicò un’attenzione che forse non meritavo se non per l’ammirazione sconfinata che nutrivo per la sua musica.

Nel 1964 mi iscrissi al corso di direzione d’orchestra che il Maestro Franco Ferrara teneva alle ‘Vacanze musicali’ a Venezia. Alla fine del corso iniziava il Festival di musica contemporanea della Biennale. E c’erano due concerti dedicati a Dallapiccola e diretti da un altro mio faro: Hermann Scherchen. Cui fui presentato dallo stesso Dallapiccola. Ebbi il permesso di assistere alle prove. Il Maestro Scherchen mi trattava con burbera benevolenza e rispondeva con tratti di impazienza alle mie incerte domande. Inutile dire che vederlo in azione era una lezione indimenticabile. Ho fisse nella memoria le sue interpretazioni del Job[2] e della Quinta sinfonia di Mahler, che ascoltavo dal vivo per la prima volta. L’attacco dell’Adagietto con un tempo lentissimo (le prime quattro battute duravano quasi un minuto e il ‘molto ritardando’ a cavallo fra la seconda e la terza battuta sembrava non finire mai) e un suono ‘brumoso’, esitante, avvolto da lacerazioni interiori senza salvezza… Turbamenti che non ho mai più ritrovato.

Ma qui cominciano le esitazioni della memoria. Non so se lo stesso anno o l’anno dopo – più probabile – ci furono altri due concerti diretti da Scherchen con l’orchestra della Fenice e il coro della Radio di Stoccarda. Nei programmi storici del Festival non figurano. Non so che dire: forse erano concerti straordinari. Forse erano organizzati dalla Fenice stessa. Ma ricordo benissimo i programmi. Nel primo si eseguì la Missa pro pace di Casella. Nel secondo i Canti di liberazione di Dallapiccola e la Noche oscura del alma di Petrassi. (Ma chi si ricorda più di questi capolavori?) A conferma delle mie asserzioni posso raccontare un episodio accaduto durante le prove. I Canti di liberazione terminano, se non ricordo male, con tre colpi di gong. Acuto, medio e grave. E hanno le seguenti dinamiche: mezzopiano, piano e pianissimo. Il percussionista, forse poco concentrato, menò tre botte uguali. Scherchen si irrigidì e puntando il dito sul primo violino disse : «Lui studia, (dito sul primo violoncello) lui studia, (infine dito puntato contro il percussionista) perché lei non studia?» La voce era quella vibrante di chi è abituato all’autorità assoluta. Bisogna dire che l’orchestra – non proprio eccelsa – era stata strigliata più volte. Certamente non per sadismo. Sia come sia, si alzò un rappresentante sindacale e, dimostrando che i cercopitechi hanno qualità intellettive nettamente superiori a certi orchestrali, sbraitò : «Questi sono modi da nazista!» Scherchen non disse niente. Si limitò a fissarlo finché colui si accartocciò e venne risucchiato dal leggio. E la prova riprese.

Alla fine di uno di questi concerti ci si ritrovò a cena alla Taverna alla Fenice. Sono sicuro che fu in questa occasione perché nel salone vicino cenava il coro di Stoccarda. (A un certo punto Scherchen li raggiunse e lo sentimmo tuonare in tedesco: «Vi presento un monumento nazionale: Yvonne Casella.») Alla cena partecipavano ovviamente Scherchen, Dallapiccola, M1, M2, e probabilmente qualcun altro che non ricordo. E veniamo a noi. M1 aveva pubblicato un paio di anni prima un prezioso volumetto: Introduzione al lied romantico. Il libro mi aveva aperto un mondo e l’avevo letto e riletto. L’autore dimostrava una sorprendente conoscenza delle lingue e una sterminata cultura. Tanto che per me – che pure avevo già sfogliato qualche libro – non era sempre facile seguirlo. Eppure, nello sconfinato mare della mia ammirazione, galleggiava come un relitto qualche giudizio che mi aveva lasciato perplesso. Allora sapevo ancora poco di Wolf, ma avevo frequentato assiduamente Schubert, Schumann e Brahms. Su quest’ultimo M1 si esprimeva con sorprendente severità. “Ed ecco l’equivoco flirt col banale, col commerciale, col prodotto d’industria che arresta Brahms di fronte al compito che parve essergli stato affidato: continuare Schubert.” (pag. 139) “…quel pianismo sempre impacciato e malaccorto.” “L’impressione dei Lieder brahmsiani è in ultima analisi negativa.” (pag. 142) Sono andato, quarant’anni dopo, a rileggermi il libretto. Bisogna rilevare che subito dopo questi severi giudizi l’autore sottolinea i grandi raggiungimenti di ‘alcuni’ lieder e nota come anche in quelli meno riusciti ci siano particolari degni di attenzione. D’altronde una certa ‘opacità’ in certi lieder giovanili e no, risulta evidente. Tuttavia ancor oggi tale giudizio appare un po’ ‘forzato’, quasi espresso per destare sensazione, e in buona parte immotivato. Soprattutto nella sbrigativa classificazione ‘Biedermeier’. Che la ‘facilità’ e i richiami popolareschi di talune composizioni si sottomettano alla gemütlichkeit salottiera mi sembra difficile da sostenere. Come sarebbe difficile per Mahler. Ci sono troppi parametri compositivi che sono esattamente l’opposto. Il pianismo denso – ma anche questo è uno degli ‘ismi’ dovuti agli interpreti: bisognerebbe provare a eseguire Brahms come se fosse Debussy – le melodie asciutte, spesso addirittura severe, il rigore compositivo – che a me non sembra “proscrizione del nuovo” bensì grave fardello, debito che si paga al riconoscimento del profondo e ineluttabile senso della tradizione, della storia – sono molto distanti dalla bonomia del buon Meier. Insomma, il mio modesto parere è che fra Brahms e il biedermeier non ci sia niente di più che una coincidenza temporale.

Questa, più o meno, sembrava anche l’opinione di Dallapiccola. Il quale, con una competenza ovviamente assai superiore alla mia, ribatteva lied su lied le affermazioni di M1. E mentre si esauriva il risotto col nero di seppia, si accese una animata discussione. M1 sosteneva con forza le sue valutazioni, M2 appoggiava quelle di Dallapiccola. Finché M1 fece una considerazione – espressa peraltro con urbanità e rispetto – che mi dispiace di non poter riportare testualmente. Ma il senso era che i musicisti sono troppo coinvolti dall’interpretazione del segno, troppo immersi dentro il particolare, dentro la pagina, per avere l’indispensabile distacco. Non riescono a vedere le cose dall’alto e se ci provano il loro sguardo è miope. Insomma non sono autorizzati a esprimere giudizi storico-critici. (Opinione che ha forse qualche fondamento ma che suonava incongrua applicata proprio a Dallapiccola che aveva scritto dei saggi memorabili ed era persona di eccezionale cultura.) Al che intervenne M2 e con una punta di acredine, sbottò : «E chi dovrebbe essere autorizzato? I farmacisti?» (Correva allora l’equivoca diceria che M1 fosse laureato in farmacia e non in filosofia come riportato da tutti i dizionari.) La situazione minacciava di degenerare allorché Scherchen dette una poderosa manata sulla tavola e ruggì: «Basta! Brahms è un genio. Non si discutano!» Arrivò il fritto di scampi e calamaretti e si parlò d’altro.

Ma quel singolare e forse irrilevante episodio (probabilmente ormai da tempo dimenticato da M1 e M2) a me ragazzotto di campagna rimase impresso e comunque fece capire due cose. Che i mondi della musica e della musicologia sono separati e che ogni ‘passaggio’ fra un mondo e l’altro – per autorevole che sia – viene considerato una abusiva e criminosa invasione di campo. E che, se i musicologi sono concordi nell’innalzare accampamenti fortificati per difendersi dai barbari musicanti, all’interno non mancano rivalità e sottili perfidie. E che i normalissimi confronti e le altrettanto comprensibili divergenze non sono sempre segnati dalla gemütlichkeit imputata a Brahms. Del resto anche all’esterno dell’accampamento ci sono soggetti decisamente astiosi e rissosi. Con in più una componente di volgarità e di sboccataggine – sarebbe utile ricordare la pagina che Adorno (Sociologia della musica) dedica allo ‘spirito da caserma’ degli orchestrali. (Cito i primi esempi che mi tornano alla mente, sempre prudentemente lontani dall’attualità : manipoli di compositori frustrati che chiamavano la nota casa editrice milanese Suini e Zerboni. Il celebre direttore d’orchestra Previtali che i suoi stessi orchestrali avevano soprannominato Trepitali. Il distinto compositore Ferrari-Trecate che l’invidia dei rivali aveva ribattezzato Ferrari-Trecacate.) Si potrebbe dire: da che pulpito…

E non mancano autorevoli musicisti che tendono ad elevare delle controbarriere. Scriveva Hector Berlioz[3]
È inteso che tutti hanno il diritto di parlare e di scrivere sulla musica, è un’arte banale e fatta per tutti: la frase ha avuto la sua consacrazione. Tuttavia, detto fra noi, questo aforisma potrebbe essere l’espressione di un pregiudizio. Se l’arte musicale è al tempo stesso un’arte ed una scienza, se per possederla a fondo occorrono studi complessi e molto lunghi, se per avvertire le emozioni che procura bisogna avere lo spirito educato ed il senso dell’udito ben esercitato, se per ben giudicare il valore delle opere musicali bisogna possedere una vasta memoria, al fine di poter fare delle comparazioni, conoscere infine molte nozioni per forza di cose ignorate se non le si possiede, è lampante allora che le persone che si arrogano il diritto di divagare a proposito di musica senza saperla e che si guarderebbero bene dall’esprimere il loro parere sull’architettura, la statuaria o qualsiasi arte a loro estranea, rientrano nei casi di monomania. Si credono musicisti come gli altri alienati di cui poco prima parlavo, si credono Giove o Nettuno. Non c’è differenza.

Si può concordare con Berlioz per quanto riguarda romanzieri e affini: infatti lui cita Balzac e Gustave Planche. (Posso soggiungere che io, nel mio piccolo, ho trovato solo pochi romanzi – e ne ho letti parecchi – che parlassero di musica e di musicisti senza suscitarmi qualche pulsione di ilarità: Doktor Faustus di Thomas Mann – ma pare che dietro ci fosse Adorno, La dura spina di Renzo Rosso. Forse Tu che le vanità di Rodolfo Celletti.) Non si capisce se Berlioz volesse mettere nel calderone anche critici e storici della musica suoi contemporanei, ma il severo giudizio risulta fuori luogo per l’odierna musicologia che ha strumenti di ricerca molto sofisticati e in molti casi offre contributi illuminanti.

L’irriverente preambolo per dire che questo lavoro è opera di un musicista che ha pochi degli arnesi e delle consuetudini della musicologia. E quei pochi se li è guadagnati correggendo i propri errori e riscoprendo di volta in volta ‘l’acqua calda’. (Mentre sarebbe bastato, credo, un corso di due mesi.) E tuttavia questo approccio ingenuo e sprovveduto ha avuto anche qualche vantaggio. A cominciare dall’eliminazione di certi ‘paraocchi’ che nella musicologia non sono infrequenti. E trovando anche un’angolazione inconsueta per valutare un repertorio che ai più sembrava irrilevante e da dimenticare. Forse non sarà inutile, di questo approccio, raccontare l’evoluzione.

(Si veda l’introduzione all’Archivio Storico)

Ormai il mio archivio contiene circa quindicimila brani vocali ed è in costante espansione. E l’unico criterio di selezione è che non c’è nessun criterio. Di questo repertorio non si sapeva niente e quindi era praticamente impossibile fare delle scelte. Mi erano noti molti degli operisti che avevano goduto di una qualche considerazione (dai fratelli Ricci a Montemezzi). E compositori che si erano distinti nella musica strumentale (Martucci, Sgambati) o che erano stati famosi come direttori d’orchestra (Mancinelli, Bottesini, Mugnone). Ma chi sapeva niente di Andreoli, di Bettinelli, di Carelli, di Del Valle de Paz, di Lombardini, di Mililotti e di centinaia di altri autori che dormivano l’eterno sonno negli anfratti più riposti delle biblioteche? L’unico modo per venirne a capo era acquisirli e leggerseli al pianoforte.

Ovviamente è un sistema faticoso e dispersivo, mai praticato proprio perché fa perdere un sacco di tempo e somiglia all’andar per caccia di farfalle. Un lavoro che può affrontare solo un perdigiorno senza criterio e senza cervello. Eppure è un metodo che allarga enormemente l’orizzonte e definisce numerosi particolari in apparenza insignificanti, che messi insieme offrono un quadro molto nitido di parecchi aspetti di quel repertorio. Senza dire di scoperte elettrizzanti che compensano ad abundantiam della lunga fatica.

I musicologi, molto saggiamente, concentrano le loro ricerche su uno o due autori degni di nota e lasciano perdere il resto. Peraltro con qualche rischio. Nell’interessante volume Napoli musicalissima[4] spicca un brillante saggio di Antonio Rostagno: “La canzone dei ricordi di Giuseppe Martucci: un nuovo genere musicale sulla via del decadentismo italiano”. Ora, la Canzone fu composta su versi di Rocco Emanuele Pagliara fra l’ottobre 1886 e il maggio 1887, e pubblicata dall’editore milanese Lucca alla fine dello stesso anno (ma il deposito per il diritto d’autore è del 1888). A sottolinearne gli elementi di novità e originalità Rostagno dichiara: “Non conosco precedenti italiani di cicli di romanze analoghi a questo tentativo di Martucci” (pag. 159). (Dove il ‘non conosco’ si può intendere come ‘io non conosco’ oppure ‘non conosco perché non esistono’.)[5] Allora, diamo un’occhiata in archivio.

Nel 1872 Luigi Luzzi (prolifico autore di pezzi vocali) pubblica presso Lucca i suoi Canti d’amore op. 393 col sottotitolo: frammenti per canto. I testi, tradotti dall’arabo dal marchese Giammartino Arconati Visconti, sono cinque e rappresentano vividamente il passaggio dall’estasi della passione allo strazio dell’abbandono. Come si può evincere anche solo dai cinque incipit: I tuoi capelli sono simili alla notte; Ogniqualvolta sto per addormentarmi l’amore m’avverte; O notte, che tu scorra rapida o lenta; Il vento picchiò alla mia porta; O mio dolore! diggià la gioia si è cambiata in tristezza. Luzzi ne fa un unico brano diviso in cinque episodi collegati fra loro. Sono evidenti elementi ciclici: una successione di due accordi – di cui il primo contiene una appoggiatura che risolve sul secondo – torna in varie formulazioni lungo tutto il pezzo; le fioriture della voce che nel primo episodio esprimono l’esaltazione amorosa si trasformano in lamento nell’ultimo. E altro. Un poemetto a tutti gli effetti.

Di passaggio si possono citare altri due cicli: Biondina di Charles Gounod su dodici poesie italiane di Giuseppe Zaffira – che narrano con un percorso assolutamente unitario la vicenda di una fanciulla, dalla fulgente giovinezza alla prematura morte – e Poema d’amore di François Servais (notevole compositore, figlio naturale di Liszt) dove vengono strettamente collegate sei poesie tratte dalle Contemplazioni di Victor Hugo. Gli autori non sono italiani ma i due lavori – con testo francese e italiano – sono stati stampati da due editori milanesi. Il primo da Ricordi nel 1874; il secondo da Lucca nel 1876. Ma torniamo a casa. Benedetto Junck pubblica presso Lucca La Simona nel 1877. Il sottotitolo è: Poemetto lirico per soprano e tenore. Il testo di Ferdinando Fontana si ispira alla novella VII della IV giornata del Decamerone. Le due voci si alternano e duettano a narrare la triste vicenda che Boccaccio riassumeva cosi: “La Simona ama Pasquino; sono insieme in un orto, Pasquino si frega a’ denti una foglia di salvia e muorsi: è presa la Simona, la quale, volendo mostrare al giudice come morisse Pasquino, fregatasi una di quelle foglie a’ denti, similmente si muore.” Il poemetto è diviso in dodici episodi, con frequenti ritorni ciclici che ne fanno una composizione decisamente compatta e di ammirevole efficacia. Anche in questo caso l’elenco degli incipit letterari ci indirizza a comprenderne la variegata struttura: 1) A Firenze / Arcolajo – Simona : Quand’io penso al passato 2) Pasquino : Un dì la mia canzone Era il bicchier 3) duetto Pasquino / Simona : Ogni dì che ti vedo e più mi piaci 4) Pasquino : Io conosco un giardin pieno di rose 5) Simona : Domenica col sole io sarò desta 6) Nei campi – duetto Pasquino / Simona : I campi son verdi, deserta è la strada 7) Nel bosco – Simona : Ho corso tanto che mi batte il core 8) Pasquino : Sai le leggende Le fosche leggende 9) Nel giardino – Simona : Tu mi facesti piangere Ed io voglio esser lieta 10) Pasquino : L’erbe son misteriose Più ancor delle foreste 11) Simona : Dite che è morto?!… Via non lo toccate… 12) Simona : O messere vestito di nero.

Pietro Floridia era nato a Modica, Ragusa nel 1860. Avrebbe concluso la sua carriera con onore negli Stati Uniti, dove si era trasferito nel 1904. Nel 1882 pubblicò, sempre presso Lucca, Fantina, an old tale. Il sottotitolo recita: Novella per mezzosoprano op. 9. Il testo, di un non meglio identificato C. Betto, è diviso in cinque parti: I) Fra le verdure / D’una collina, / Timida e bella / Vivea Fantina / La pastorella. II) Fantina amava… Un giovine pastore / Cantava da lontano… Essa l’udiva III) C’è la guerra!… A le genti straniere / Non si mostra codardo il pastor IV) Presso a una finestretta / Siede Fantina, è sola… V) A una lapide modesta / Del vicino cimitero… L’articolazione musicale è degna di nota, alternando momenti ‘pastorali’ ad una agitata descrizione della guerra e concludendo con un patetismo sincero e non di maniera. Una notevolissima composizione che non si può che eseguire unitariamente.

Tutti questi poemetti, compreso quello di Martucci, sembrerebbero proliferare in temperie malinconiche, o addirittura luttuose. Non è sempre così. Il padovano Vittorio Maria Vanzo, ventenne, compose un trittico su versi di Alfred Tennyson – il traduttore italiano non è noto: Invito, 3 ariette per tenore, pubblicato ancora una volta da Lucca nel 1882. (Discendi dal castello, O mio leggiadro amore; La brezza dell’aurora spira… ; Orsù! traversa il prato, O tortora mia dolce…) I tre brani sono collegati da code di due battute che introducono il pezzo successivo con sottintese modulazioni (le tonalità sono: Do min./Do magg.; Fa min./La bem. magg./Fa magg.; Do min./Do magg.) e presentano in qualche modo un continuo crescendo di eccitazione che trova il suo acme nel terzo brano per spegnersi in un finale pianissimo di trepida attesa. Il pianismo è quasi di livello schumanniano e la composizione trasmette uno slancio, un vigore invidiabili.

Su Gerardo Dionigi io non sono riuscito a trovare notizie biografiche. Da una dedica sappiamo che fu allievo di Achille Lucidi, pianista e compositore romano (1847 – 1901) che era l’accompagnatore fisso delle esibizioni canore della regina Margherita. Di Dionigi ci rimangono una ventina di composizioni vocali di livello tutt’altro che disprezzabile, pubblicate grosso modo nel periodo dal 1875 al 1890. Fra queste spicca Armede, bozzetto medioevale per soprano e/o tenore edita nel 1883 dal solito Lucca. Il testo è di Gaetano Carlo Mezzacapo. Anche qui vale la pena di citarne la struttura e gli incipit letterari: 1) Dedica/ Ad una bella… (Quando in me suona l’armonia d’un canto) 2) Canzone/ 1° Canto di Aladino (Tutta sorriso e amor Appar la bella Armede) 3) Ballatetta/ 1° Canto di Armede (Di spada e sproni d’or È ricco il mio signor) 4) Intermezzo(Oh! dolce la canzon che s’alza a volo) 5) Romanza/ 2° Canto di Armede (Adora te soltanto il cor fervente) 6) Idillio/ 2° Canto di Aladino (Vidi un ridente ed ignorato lido) 7) Epilogo(Se l’armonia del mio canto d’amore). Dionigi interpreta il Medio Evo come un corrusco e festoso alternarsi di squilli guerreschi e di movimenti di danza. Ma non solo sulla vitalità ritmica e sul conseguente vigoroso pianismo si basa la felice riuscita di questo brano. La lontananza nel tempo diviene lontananza nello spazio, e melodie e armonie presentano tratti orientaleggianti che a me richiamano alcuni degli esotismi di Rimsky-Korsakov. Con risultati piacevolmente bizzarri. La ‘ciclicità’ di Armede è confermata da molti particolari e i brani sono sapientemente alternati a creare un insieme assai vario. Citerò solo il finale pianissimo che richiama gli squilli che hanno echeggiato in numerosi punti della composizione e cui l’autore sottende una indicazione fra parentesi (trombe lontane) che rileva la ricerca di una precisa individuazione timbrica, all’epoca non proprio comune.

I poemetti fin qui elencati sono lavori – per quanto interessanti – di autori oggi sconosciuti ai più. Mentre è ben nota l’opera di Francesco Paolo Tosti, di cui negli ultimi tre lustri è stata pubblicata da Ricordi l’edizione completa delle romanze. Nel 1882 Tosti aveva dato alle stampe – proprio presso Ricordi – un ciclo[6] di liriche su testi di Carmelo Errico dal titolo unitario di Plenilunio. Le liriche sono quattro e recano ciascuna come titolo il primo verso, meno l’ultima che ricava il titolo dall’ultimo verso giacchè l’incipit è uguale all’incipit della prima. 1) Nel plenilunio d’agosto dormono 2) Vorrei la bianca mano diafana 3) Guardarti sempre. Rapita l’anima 4) All’aria libera, dolce è sognar (Nel pleniluinio d’agosto dormono). I brani sono strettamente collegati non solo per le relazioni tonali (Re bem. magg.; Sol bem. Magg.; Si bem. magg.; Re bem. magg.) ma anche per le melodie (nell’ultimo brano l’autore riprende pari pari il tema della voce dell’inizio). Inoltre l’introduzione pianistica che apre il ciclo, lo chiude come coda alla fine. Questi elementi fanno decisamente pensare che l’autore avesse progettato la composizione in modo unitario, cioè come un poemetto. Lo stesso si potrebbe affermare per un altro ciclo di Tosti, edito l’anno dopo (1883) sempre da Ricordi, La Fille d’O-Taïti. Il testo di Victor Hugo consiste di dieci strofe di cinque versi ciascuna. Il compositore le divide in sei brani preceduti da un breve preludio affidato al pianoforte. Ogni brano raggruppa due strofe meno il quarto e il sesto che ne impiegano una sola. Gli incipit sono: 1) O dis-moi, tu veux fuir? 2) Te souvient-il du jour 3) Tu rempliras mes jours 4) Hélas!, tu veux partir 5) Loin de mes vieux parents 6) Quand le matin dora les voiles fugitives. Le relazioni tonali risultano qui più libere anche se decisamente conseguenti (Mi bem. min./magg. per il preludietto e quindi: La bem. magg.; Mi bem. magg.; Sol Magg.; Do magg.; La min.; Mi min.). I frequenti ritorni melodici (basati su cellule assai simili) e il richiamo dell’ultimo brano al preludio (ora mezzo tono sopra) testimoniano, anche in questo caso, l’intenzione dell’autore di dare unità alla composizione.

Tutti questi lavori meriterebbero ben più complete analisi a dimostrare la realizzazione di forme cicliche. E la loro funzione di ‘apripista’ potrebbe essere stata inghiottita dalla enorme produzione vocale che gli editori dell’epoca sfornavano a un ritmo che rasentava la dissennatezza. Ma abbiamo un altro ‘precedente’. Si potrebbe dire: proprio in casa Martucci. Corrado Ricci era una personalità poliedrica. Nato a Ravenna nel 1858, faceva parte di quell’ambiente bolognese – all’epoca così stimolante e vitale – che aveva come vate Carducci e comprendeva, fra gli altri, Enrico Panzacchi e Olindo Guerrini. Ricci amava e praticava tutte le forme espressive: fu un importante storico d’arte, ‘musicomane’, come lo definiva lo stesso Martucci, e poeta. (In età matura sarà anche senatore del regno.) Nel 1880 aveva pubblicato presso Zanichelli un volumetto di versi: I miei canti. Su questi versi molti anni dopo lo stesso autore espresse un sereno giudizio: «Ora, dei versi fatti, mi vergogno: non perché fossero recisamente stupidi, ma perché erano romanticamente sciapi, o classicamente impettiti, come molti, come troppi, pubblicati allora e dopo. Insomma, roba insulsa!»[7] E non si può che concordare. Il che non impedì a Martucci di comporre sui versi di Ricci due serie di liriche: Sogni e Pagine sparse. Probabilmente anche per ragioni d’amicizia. Come ci illustra limpidamente Folco Perrino[8]:

Corrado Ricci fu in rapporto d’amicizia con Martucci e legato da profondo sentimento di affetto anche con i familiari del maestro; sarà uno dei pochi intimi che frequenterà nel tempo il musicista, dividendo gli ideali d’arte in una rispondenza nutrita di affinità elettive.

Martucci si trasferì a Bologna come Direttore del Conservatorio nel settembre del 1886. Già da prima conosceva Ricci, ma l’affettuoso rapporto che ci descrive Perrino non poteva nascere che con una più assidua frequentazione. Questa premessa, per affrontare un problema che per me è senza soluzione. Corrado Ricci aveva pubblicato presso le edizioni Cocchi di Bologna: Cuor di fanciulla, sei brani vocali di cui era autore sia per il testo che per la musica. Il sottotitolo è esplicito: Poemetto. I numeri di lastra vanno dal 118 al 123. La casa musicale Fratelli Cocchi fu attiva dal 1880 al 1920 e nel 1886 aveva raggiunto i 500 titoli (si suppone con altrettanti numeri di lastra).[9] Si può quindi dedurre che i numeri assegnati alle composizioni di Ricci risalissero a qualche tempo addietro, forse agli anni 1883-84. Ma vediamo il poemetto. È nello stile funerario che abbiamo visto essere così frequente nel genere. Titoli e incipit: 1) Come ama (Era il soave aprile E la terra di fior già si vestia – dedica a Giuseppe e Matilde Bellenghi) 2) Come soffre (Quando nel core Sentii l’amore Credea morir – ded. alla sig.na Eugenia Fabbri) 3) Come canta (Andiam pei campi taciti… La terra non è bruna – ded. all’amico Cesare Dall’Olio) 4) Come prega (Vergine Madre, regina del cielo – ded. alla sig.ra Maria Martucci) 5) Come dispera (Tutto è finito. Invan ride il bel sole – ded. all’amico Giuseppe Martucci) 6) Come muore (Muoio. Dal seno Ogni gioia è fuggita – ded. all’amico Francesco Biagi). Se si possono avere delle riserve, avallate dall’autore, sui versi, sulla musica il giudizio è ancora più severo. L’impianto è decisamente dilettantesco, armonie e melodie sono banali ed abusate. Qua e là spunta qualche germoglio interessante, che non può che morire subito in quel limaccioso contesto. Quanto ai tentativi di ciclicità sono malaccorti, quasi inesistenti. Un giovinotto entusiasta, che ha ascoltato molte cose ma non ha gli strumenti per metterle insieme. Eppure, quel sottotitolo: poemetto. Basta raccontare una storia in versi per farne un poemetto? E, soprattutto, da dove gli veniva questa ‘suggestione’? Era un’intuizione personale o c’era qualcosa nell’aria?

Ma c’è un’altra cosa che rende incerta ogni teoria. Si sarà notato che in questo caso ho riportato anche le dediche. Orbene il n. 5 è dedicato all’amico Martucci (non al maestro, all’amico) il che fa supporre un rapporto già collaudato. Ma il n. 4 è dedicato alla signora Maria Martucci, moglie del compositore. Si può fare una dedica a una persona senza conoscerla? Certamente. Se è una persona importante dalla quale ci si aspetta dei favori (quante sono le dediche alla regina Margherita, appassionata di canto?) o se è una / un artista celebre, sperando che ci esegua il pezzo. Ma in questo caso? Se la frequentazione è iniziata nel 1886, come faceva Ricci a formulare queste dediche nell’83/84? Sono sbagliate le notizie sull’editore Cocchi o la frequentazione è iniziata prima? Oppure quella che io ho in mano è una riedizione? (Ecco che traspare uno degli obiettivi di questo scritto: porre domande.) Ma ne avranno parlato Ricci e Martucci? Ne resta traccia negli epistolari? Non può essere che Ricci abbia dato a Martucci una illuminazione che poi egli avrebbe sviluppato da par suo?

Il testo de La canzone dei ricordi è di Rocco Emanuele Pagliara, fine letterato napoletano, successore di Florimo come direttore della biblioteca di San Pietro a Majella e anch’egli amicissimo di Martucci. Il testo preesisteva all’impegno bolognese del maestro? Parrebbe di sì, visto che la composizione è iniziata solo un mese dopo il trasferimento. Ed è stato vergato su sua sollecitazione o è stata un’idea di Pagliara? Pagliara ‘verseggiava’ indubbiamente meglio di Ricci, aveva più ‘mestiere’, non era così impettito. Tuttavia il suo poemetto, per giudizio condiviso, non raggiunge eccelse vette e la riuscita finale è soprattutto merito del compositore. Però c’è un elemento di curiosità. Abbiamo già incontrato storie di disgraziate fanciulle: Biondina, Simona, Fantina, la figlia di O-Taïti, la fanciulla di Ricci: abbandonate, disperate, defunte. Ma erano storie narrate da altri, qui, invece, è proprio una donna che parla. In prima persona. Nel saggio citato sopra, Antonio Rostagno fa un’altra affermazione, sempre introdotta dal ‘non conosco’ (pag. 161): “Non conosco altri esempi, almeno fra quelli più noti, di poesia coeva al femminile, non Pascoli e D’Annunzio, non Gozzano e i crepuscolari”. Anche qui vale la pena di fare una breve indagine.

Citerò soltanto testi che sono stati musicati e sono diventati romanze, melodie, ballate etc. E voglio dimenticare anche la miriade di stornelli e rispetti in cui fanciulle e maritate si esprimevano con garbo pungente a proposito dei loro uomini. Sui diffusissimi versi di Francesco Dall’Ongaro e di Marianna Giarré-Billi. Ma non parlano in prima persona anche le capricciose, le follette, le vanerelle, le fraschette che vogliono godere la vita senza impegnarsi sentimentalmente e godono nell’umiliare i loro spasimanti? E quante sono le amanti gittane (come scriveva Rossini) che espongono cuore fiero e passioni ardenti? Ne dò solo un esempio. Emanuele De Roxas aveva composto un fortunato pezzo che conobbe diverse edizioni (Cottrau, Clausetti e Fabbricatore a Napoli, Giudici e Strada a Torino, negli anni ’50 e ’60): Il pugnaletto, ballata spagnola su testo di Gaetano Dura e dedicata all’esimia Cantante Madamigella Rosina Penco.

S’egli è ver che in me ti piace
Questo sguardo mio loquace
Questo lungo e nero crine,
Le mie guance porporine,
Sappi pur che un pugnaletto
Tengo sempre ascoso in petto
Per piantarlo in mezzo al core
D’un amante traditor.

Se il mio dolce e vago aspetto
Fa sembrarmi un angioletto
Se spiegando il mio sorriso
Ti trasporto in paradiso,
Pensa pur che son spagnuola
E se manchi alla parola
Cento furie ascondo in core
Per punire il traditor.

Non ho amato in vita mia
Né conosco gelosia
Ma l’idea d’una rivale
Va congiunta al mio pugnale.
Bada dunque ai giuri tuoi
Mio garzon se aver non vuoi,
Come merta un traditore,
Il mio ferro in mezzo al cor.

Si dirà che questi sono testi ‘di maniera’ e che una rappresentazione del sentire femminile merita ben altro impegno. Allora prendiamo in considerazione una melodia di Natale Bertini: Digli che l’amo… scritta per l’egregia artista Carlotta Cattinari. Il brano figura nel catalogo dell’editore milanese Gio. Canti del 1873, che in quell’anno arriva al n. di lastra 9000. Poiché nel 1859 – nel precedente catalogo – si era arrivati al n. 4501 e il n. del nostro pezzo è 6497, non sembra azzardato collocarlo intorno alla metà degli anni ’60. Il testo è inequivocabilmente al femminile:

Digli che m’è infedele.
digli che mi tradì
ah! no non dir così
digli che partirò
digli che l’amo!
Ah! se del mio martir
lo vedi sospirar
tornami a consolar,
che prima di morir
di più non bramo.

L’autore non è dichiarato (lo stesso testo è stato musicato anche da Luigi Gordigiani). A me sembrano due strofette di scuola metastasiana. Ma Bertini ne ricava un brano frammentato e singultante, di spasmodica concitazione e di mirabile effetto. Davvero un piccolo capolavoro di individuazione drammaturgica.

Alla fine degli anni sessanta, il librettista e poeta Francesco Maria Piave si trovava in cattive acque. Piave era un tipo lamentoso e basta risfogliare il suo carteggio con Verdi (il quale lo chiamava talvolta ‘testa falsa’) per capire quanto frignasse per ogni bazzecola. Ma stavolta la situazione doveva essere davvero seria se un eterogeneo gruppo di compositori (Auber, Cagnoni, Mercadante, Ricci, Thomas, Verdi) decise di dargli una mano scrivendo ciascuno una romanza da camera e raccogliendole in un “Album a benefizio del poeta melodrammatico F. M. Piave” che venne pubblicato da Ricordi nel 1870. Tutti i brani sono per qualche verso degni di nota, ma Mercadante supera sé stesso e scrive un pezzo di intensità rara: L’Abbandonata. Certamente uno dei suoi migliori risultati in assoluto. Il vecchio maestro doveva esserne ben cosciente se dedicò la composizione a Giuseppina Verdi. Che era stata una grande cantante ed era ora la moglie di colui che l’aveva scalzato dal primato nel melodramma. Come a dire: cari miei, guardate che sa ancora fare questo rudere. L’autore dei versi, anche in questo caso, non viene dichiarato.

Lungi da te, ben mio,
Per me non v’ha che pianto.
Muto è il mio labbro al canto,
Ogni piacer morì.

Ahi! Che di nuova fiamma
Forse tu avvampi in core
E pel novello amore
Scordi la tua fedel.

Delle mie pene atroci
Quale raccolsi frutto,
Sol di quest’alma il lutto,
La morte del mio cor.

Non voglia Iddio punirti
Dei miei sofferti affanni;
Perdoni a te gli inganni
E me richiami in Ciel.

Non so dire se il venerando maestro (Mercadante morì nello stesso anno: 1870) avesse qualche amaro ricordo di giovinezza, qualche peccatuccio di cui sentirsi in colpa, certo è che la sua adesione alle sofferenze della donna abbandonata è totale. In mano a una intensa interprete (soprano drammatico o mezzosoprano che sia) il pezzo è di una veemenza straziante.

Queste romanze appartengono in tutto e per tutto allo stile del melodramma. (E viene da soggiungere che proprio lì, nel melodramma, c’era una palestra severissima per tentare di penetrare l’animo femminile. Altrimenti, come spiegare la plausibilità di Matilde, Didone, Gilda, Violetta, Desdemona? E di tante altre che sarebbero apparse in seguito fino a Liù?) Ma torniamo ‘in camera’. Antonio Carlos Gomes, compositore brasiliano a lungo attivo in Italia, pubblica presso Ricordi nel 1882 una arietta per soprano: Mamma dice… Il testo è di Giuseppe Emilio Ducati e fa parlare una giovane fanciulla desiderosa di ‘esperienze’:

Mamma dice che l’amore
È un orribile tormento
Ma davvero quel ch’io sento
È tutt’altro che dolor…

Mamma dice che l’amore
Apre in sen mortal ferita:
Menzogna! Ei trasfonde nuova vita
Nuova vita nel mio cor.

Mamma dice che l’amore
Toglie il sonno e l’appetito
Ma il mio sonno è saporito,
E alla mensa mi fo’ onor!

Dunque mamma, sull’amore
Non sa proprio quel che dice
Sol l’amor può far felice
Non si vive che d’amor!

La poesiola continua sulla falsariga. Gomes ne trae una composizione deliziosa alternando una parte vivacissima, quasi da aria buffa, a un largo e appassionanto movimento di valzer. Il genere (la giovinetta smaniosa) ebbe numerose frequentazioni e deve essere stato – in salotto – un cavallo di battaglia di tante fanciulle canterine. Ma anche la donna delusa e sardonica non manca di esempi. Valga per tutti questo testo di Enrico Fiorentino, Altro è parlar di morte, altro è morire musicato da Gaetano Palloni nel 1873 e da Francesco Paolo Tosti nel 1874 (entrambi per l’editore Ricordi):

Dicevi ch’eri tanto innamorato,
E lo dicevi in sì dolce maniera
Che nemmeno per sogno avrei pensato
Che tu potessi dir ciò che non era;
Piuttosto che restar da me diviso
Giuravi un dì che ti saresti ucciso;
Oggi però, ne devi convenire,
Altro è parlar di morte, altro è morire!

Ci siam lasciati! Nel tuo cor si perde
La memoria perfin del mio sembiante;
Ucciso non ti sei, ma vivo e verde
Rigiri in cerca d’una nuova amante;
Ed a quest’ora, se mi avessi amato,
Saresti bello e morto e sotterrato.
Felice te che almen ti si può dire:
Altro è parlar di morte, altro è morire!

Non saprei decidere se Panzacchi possa essere inserito fra i ‘crepuscolari’. Certo fu poeta di notevole garbo e di penna scorrevole. Tra l’altro uno dei più musicati dai compositori contemporanei. Panzacchi era molto amato dalle donne e ricambiava codesto amore con una fervida idolatria. Per lui le donne erano esseri superiori cui si doveva sconfinata ammirazione. I suoi tentativi di interpretare l’animo femminile sono quindi rispettosi, quasi reverenti. Tardi! è stata musicata da Gustavo Tofano (Lucca 1873), da Luigi Denza (Ricordi 1889) e qualche anno dopo da Giulio Brogi:

Quando il mio petto d’un segreto e santo
incendio ardea per te
senza uno sguardo mi passavi accanto,
senza un pensier per me

L’anima confidente a te s’apria,
ma tu, ignaro o crudel,
l’affettuosa giovinezza mia
circondasti di gel.

Certo, sarebbe facile sostituire ignaro con ignara, come si faceva comunemente allora. Ma intanto Panzacchi ha scritto ignaro e a parlare è certamente una donna. Ed è una donna che parla anche in un altro testo che ha avuto multiple musicazioni (e cito solo quelle antecedenti La canzone: Domenico Lucilla, Lucca 1877; Angelo Mariani, Ricordi 1877; Luigi Caracciolo, Ricordi 1881; Angelo Tessarin, Lucca 1882): Chiamatelo destino

Io lo scontrai per via,
Ei tenne fissi i grandi occhi su me,
Sparve… e non so qual sia
La sua patria, il suo nome e la sua fe’.

Ma quel suo sguardo fiso
Io veggo sempre con gli occhi del cor;
Misera, in ogni viso
L’incognito suo volto io cerco ancor!

De’ labbri suoi l’accento
Ignoro; ma sto spesso ad origliar,
Se me lo rechi il vento
Da qualche plaga di lontano mar.

Del mio mortal cammino
Egli è la meta oscura: altro non so…
Chiamatelo destino
Sento che l’amo, e sempre l’amerò!

Ma il poeta è andato anche più in là. Statua di carne è stata musicata, per quanto ne so io, almeno tre volte, fra il 1880 e il 1883: da Roberto Barattani (Ricordi, 1883) e da Giovanni Battista Nappi e Antonio Scontrino. Questi ultimi due presso la casa editrice Ribolzi & Gilardoni di Milano che, sventurata, ebbe attività brevissima (appunto fra il 1880 e il 1883) e venne assorbita da un altro editore milanese, Alessandro Pigna, per finire poi, come tutte, nel calderone di Ricordi. I risultati più interessanti li ottiene certamente Scontrino che ne ricava un brano di malinconica, struggente amarezza.

Da che recondita sede del core mosse la lacrima
che sulle ciglia tue vidi tremar?…
Era un ricordo di un lontano amore
che d’improvviso io venni a suscitar?
Mentre baciandomi dici: Sei mia!
E sento i battiti impetuosi del tuo forte cor
forse mi sfugge per ignota via
l’anima tua che non conobbi ancor!
Forse da un fervido desio portata
vola a rivivere in un cielo d’amor, conteso a me…
e il simulacro d’altra donna amata
sotto i caldi tuoi baci io son per te!

Un tono più ironico assume una poesia di Giuseppe Pessina: Non ti voglio amar?… musicata dal giovane Francesco Cilea e pubblicata da Ricordi nel 1890. Calcolando i tempi di composizione e il fatto che il testo era certamente precedente alla musicazione possiamo tranquillamente considerarlo ‘coevo’.

Amar non mi vuoi più, – ma come mai,
se sfioro, pur a caso, la tua man,
provi una scossa, e pallido ti fai
solo ch’io ti riguardi da lontan?

Perché, sia che alla chiesa o a spasso io vada,
t’incontro ad ogni svolta? di’ perché
sempre piantato là giù ne la strada
con quegli occhioni tuoi rivolti a me?

Bimbo! e se un guardo sol ti rivolgessi
di quelli, sai? che ti facean gelar:
se una sola parola io ripetessi,
diresti ancora: « Non ti voglio amar? »

Anche Antonio Fogazzaro aveva scritto degli affettuosi e vagamente malinconici versi (musicati da Gaetano Braga e pubblicati da Ricordi addirittura nel 1866): Il canto della ricamatrice.

Suonar sento l’ore lontano lontano
La fida lucerna già tremola e muor…
T’affretta, sospingi, sollecita mano,
Sul vago disegno i lieti color.
Intanto il mio core ricama in segreto
Fantastica tela di roseo avvenir.
E quai nella pace di sonno quieto,
Bei sogni mi vedo d’intorno venir.
Al par d’un augello son sola, soletta
Di fiori, di canti serena godrò.
Un nido odorato sarà la stanzetta,
Sorella e regina nel nido sarò.
E se fino ad oggi mi chiesero invano
Le amiche, scherzando, segreti d’amor…
Ricama, ricama, sollecita mano,
Ricama, ricama, ingenuo mio cor.

Non siamo proprio in cima al Parnaso e canzoncine di modeste ‘lavoranti’ (sartine, servette, stiratrici) rappresentano un ‘filone’ abbastanza nutrito. Ma forse non lontano da quegli anni (purtroppo io non sono attualmente in grado di dichiarare date precise giacché la musicazione del testo da parte di Benedetto Morasca è stata pubblicata dalla Casa Editrice Musica di Roma, che fu attiva solo molto dopo, fra il 1911 e il 1918) lo stesso poeta avrebbe fornito ben altra visione di spasimi muliebri. Ne la notte ci mostra una specie di menade in pieno furor eroticus:

Invano invano pregasti Iddio
che ti salvasse dall’amor mio.
Son qui, mi senti tu?
Son qui ne le tenebre
Son io, son io,
Sola qui dentro chiusa con te
Che ti desio
Ah che ti voglio
che il corpo e l’anima
l’onor, l’orgoglio
ti gitto ai piè!

Intorno sporgo le mani, tento
Ansando l’aria, spasimo, chiamo
Grido che t’amo!
Cieca m’avvento
Quà, là, ne l’ombra
Dove ti sento
Mia gioia e luce
Deh dove sei
Deh perché taci
Deh perché all’aria
Gitto i miei baci!
Non mi fuggire,
Non mi fuggir!

Non ci è dato sapere come sia andata a finire. L’augurio è che il destinatario di tanta passione abbia deciso di corrisponderla. Anche perché sono situazioni obiettivamente rare. A cui i maschi (dell’epoca e non solo) sono poco adusi e spesso ne rimangono sgomenti. Cosa che non sarebbe certo capitata a D’Annunzio, che delle donne aveva fatto un culto durato tutta la vita e le cui interpretazioni dell’animo femminile, circostanziate o immaginifiche, sono numerose. Alcune delle più significative sono alla base della sua fervida collaborazione con Tosti. Fin dal primo prodotto di questa collaborazione: la melodia Visione!… (1880). Terza strofa:

Il sole ride; da le acacie in fiore
viene per l’aure una fragrante ondata:
ed io doman sarò ne ’l cupo orrore
de l’urna, sola, triste, assiderata!…

Se ci fossero dubbi si può sottolineare che un’urna può essere sola e triste. Ma assiderata? Chiaramente chi parla è una donna. E in un altro poemetto di D’Annunzio / Tosti: Malinconia, pubblicato da Ricordi nel 1887 e quindi obiettivamente ‘coevo’, si legge:

Io mi struggo d’amore e di desio,
ma tu non pensi a me:
tu sei partito senza dirmi addio:
perché, dimmi, perché?

Ma forse l’esempio più evidente è in una melodia che può essere annoverata fra i massimi raggiungimenti di Tosti: Vorrei. Musicata nel 1885, merita di essere riportata per intero:

Vorrei, allor che tu pallido e muto
pieghi la fronte tra le mani e pensi,
e ti splendon su l’animo abbattuto
i vani sogni e i desideri immensi:

vorrei per incantesimi d’amore
pianamente venire a ’l tuo richiamo,
e, su di te piegando come un fiore,
con dolce voce sussurrarti: Io t’amo!

Vorrei di tutte le mie sciolte chiome
cingerti con lentissima carezza,
e sentirmi da te chiamare a nome,
vederti folle della mia bellezza.

Vorrei per incantesimi d’amore…
(segue come la seconda strofa)

D’annunzio firmava questi testi con lo pseudonimo Mario de’ Fiori. Ma anche come Gabriele le sue indagini sul cuore femminile ebbero significative prosecuzioni. Solo per rimanere ai testi musicati da Tosti: Per morire (1892) e Quattro canzoni di Amaranta (1907).

Intanto cominciavano ad affacciarsi al balcone della poesia italiana delle persone che sul cuore femminile avevano informazioni di prima mano. Già nel 1885 Nicola van Westerhout aveva pubblicato, presso Ricordi, una ardente melodia su un altrettanto ardente testo di Eleonora Mancini: Sempre amore. Giudicate un po’ voi:

Di gioia e duol m’inebrio nel tuo fervente affetto,
Io non desio che vivere chinata sul tuo petto,
Immersa nel delirio del tuo possente amore
Ed a tal fiamma accendermi d’un immortale ardor!

Vieni, amor mio, la pallida sembianza innamorata
Porgi fidente e tenera a questa bocca amata,
Stringimi al sen, coll’alito de’ caldi tuoi sospir,
Dimmi che m’ami, baciami, fammi con te morir!

Evelina o Eva Cattermole, nota col nom de plume di Contessa Lara, ispirò decine di musicisti. Aveva pubblicato una raccolta di poesie, Versi, presso l’editore Sommaruga di Roma nel 1883. Ma parecchie sue liriche erano apparse precedentemente in riviste o fogli letterari. Già nel 1874, nella raccolta Ai bagni di Lucca, proprio Tosti aveva musicato un suo testo: Vuol piovere. La Contessa Lara era una donna appassionata che esprimeva le sue passioni con sincerità (verrebbe da dire anche con una certa dose di ingenua sfrontatezza). E aprì la strada a una piccola schiera di poetesse che negli anni successivi avrebbero portato una ventata di franchezza nella lirica amorosa del nostro paese: Annie Vivanti, Vittoria Aganoor, Ada Negri. Senza baci è uno fra i tanti testi che hanno attirato l’attenzione dei compositori ed è stata musicato, fra gli altri, da Alfredo Catalani (Lucca 1886) e, in seguito, da Francesco Paolo Frontini.

Fra poco tornerà: la bruna testa
Mi poserà su ’l core
E chiederà, fissandomi, se mesta,
Priva de’ baci suoi, vissi quest’ore.

Io gli risponderò: Fanciullo è muto
Il mio dolore istesso:
Lontan da te, lo sai, non ho vissuto:
Ne le tue braccia fa’ ch’io viva adesso.

E di citazioni se ne potrebbero fare ancora davvero parecchie.. Che cosa possiamo concludere? Che, senza nulla togliere al valore degli illustri musicologi citati, anche altri tipi di esplorazione, magari disordinati come il mio, possono avere una qualche utilità. E in questo caso ci dimostrano che Pagliara e Martucci, sia per quanto riguarda la formula del poemetto sia per il testo al femminile, lungi dal porsi come radicali innovatori, si sono inseriti in un sentiero che era stato già ampiamente battuto. E che gli esiti de La canzone dei ricordi sono certamente rilevanti ma non unici. E fra il poemetto martucciano e gli altri precedenti che ho citato – salvo il caso di Ricci – da un punto di vista della riuscita artistica io non vedo abissi.

Ci sono parecchi altri casi in cui una visione ‘panoramica’ del repertorio vocale cameristico può dare risultati insospettabili. Anche con gli occhi miopi dei musicisti. E tuttavia questo mio lavoro si propone non solo di cercare di descrivere il fenomeno nel suo complesso, ma soprattutto di porre domande, di stimolare ricerche che musicologi più attrezzati di me potranno compiere negli anni a venire. Io sono convinto che un riesame – peraltro già iniziato per alcuni singoli compositori – di questo enorme materiale non possa che portare a numerose, interessanti riscoperte. Ma i campi di ricerca sono tanti e così variegati che coprirebbero lo spazio di parecchie vite umane o il lavoro di una nutrita equipe. Di una consistente parte degli autori indagati non abbiamo dati biografici, ci sono problematiche che meriterebbero seri approfondimenti – indico sommariamente: i rapporti dei compositori con gli editori, con i poeti, con i dedicatari. Approfondimenti che richiedono indagini su epistolari, su riviste e gazzette musicali d’epoca, su fondi sperduti chissà dove. Quanto a me, dirò quello che sono riuscito ad arguire dalla frequentazione assidua di questo sterminato materiale. Parlando, lo ripeto ancora una volta, da musicista. Talvolta offrirò dati inconfutabili, talaltra esprimerò delle ipotesi. Mi concederò poche citazioni – anche perché non c’è molto da citare. In qualche caso – addirittura! – adoprerò la formuletta nrdl che vorrà dire: sono ragionevolmente sicuro di ciò che affermo ma non ricordo dove l’ho letto. Mi aspetto che molti preparatissimi musicologi storcano il naso o peggio. Se, per vendicare la vittima di Bimboni, vorranno darmi un’ombrellata in testa, padronissimi.[10] Quello che mi auguro di cuore è che le rispettive carenze siano compensate da un lavoro in qualche modo correlato. E che le rigide e improduttive barriere vengano abbattute. Pax nobiscum.

Note:
  1. Carlo Schmidl: Dizionario universale dei musicisti – ediz. Sonzogno, Milano, 1929, ad v. — torna su []
  2. Luigi Dallapiccola: Job, sacra rappresentazione, 1950. Allora mi aveva fatto sobbalzare il fatto che la voce di Satana non fosse affidata a un solista, bensì al coro. E il coro non canta ma impiega una specie di recitato ritmico. Una folla di persone che si esprime nel modo più consueto e banale: parlando. Che razza di diavolo è? Sopratutto, chi è, questo diavolo? Allora mi ero fatto un’opinione che mi faceva rabbrividire. Recentemente ho letto un saggio di François Fejtö (Dio, l’uomo e il diavolo, Sellerio editore, Palermo, 2007) dove il grande storico e filosofo quasi centenario ripercorre nei secoli la ‘creazione’ di Satana come rappresentante del male. Creazione che è stata coltivata dalle chiese cristiane per dare una parvenza di spiegazione alla inconciliabilità fra l’onnipotenza e l’infinita bontà divina e la presenza del male nel mondo. Insomma il diavolo è un alibi da un lato per Dio che il male lo permette, dall’altro per gli uomini che lo fanno. In altre parole: Satana non esiste. Satana siamo noi. E che cos’altro voleva dire Dallapiccola? — torna su []
  3. Hector Berlioz: I grotteschi della musica, ediz. Zecchini, Varese, 2004, pag. 14 –torna su []
  4. AA.VV.: Napoli musicalissima, Studi in onore di Renato Di Benedetto, ediz. LIM, Lucca, 2005. Il saggio di Rostagno è alle pagg. 149-181–torna su []
  5. In quest’ultimo senso sembra esprimersi Folco Perrino, autore di una monumentale biografia di Martucci, giunta per ora al terzo volume:
    La Canzone dei ricordi costituisce, nel suo momento storico, una composizione unica per il genere nel panorama della musica italiana ottocentesca.
    Stilisticamente non trova confronti se non con qualche lavoro di musicisti d’oltralpe, ma la sua essenza lirica, tipicamente nostrana, si eleva con dignità autorevole al di sopra della produzione decadentistica e prolissamente provinciale, presente nella musica camerale in quello scorcio del nostro XIX secolo.
    (Folco Perrino: Giuseppe Martucci, vol. III, Centro Studi Martucciani, Novara, 2002 – pag. 489) –torna su []
  6. Su affinità e divergenze fra raccolta, ciclo, e poemetto avrò modo di tornare in seguito. –torna su []
  7. Riportato da Folco Perrino: op.cit. vol. III – pag. 174 –torna su []
  8. Folco Perrino: op. cit. vol. II – pag. 205 –torna su []
  9. Bianca Maria Antolini (a cura di): Dizionario degli editori musicali italiani 1750 – 1930, ediz. ETS, Roma, 2000 – ad v. –torna su []
  10. Al proposito mi torna alla mente una poesiola di Trilussa: Carità cristiana (brillantemente musicata da Agostino Zanchetta):

    Er Chirichetto d’una sacrestia
    sfasciò l’ombrello su la groppa a un gatto
    pe’ castigallo d’una porcheria.
    – Che fai? – je strillò er prete ner vedello –
    Ce vô un coraccio nero come er tuo
    pe’ menaje in quer modo… poverello!… –
    – Che? – fece er Chirichetto – er gatto è suo? –
    Er prete disse : – No… ma è mio l’ombrello! –

    Pertanto si abbia cura di impiegare un parapioggia di robusta costituzione. []

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